ilk yenilgi

ne sanmıştın geceyi                                              
sarsak ama kararlı adımlarında
sonsuzluğu bulduğun
anda yenildiğin

ne sanmıştın günü
yalnız geceye kavuşturan
zorunluluktan
sığamadığın bir şimdi

ileri sokağında buluşsaydık
pirayeyi rakı sofrasında okşardık
müzeyyen..
film mi kitap mı plak mıydı
ne sanmıştın
yıkık yüzünde bul beni
geyikli adımlarında gece yarısının
o eski evin
                                                                             
ne sanmıştın sevmeyi
sana aşk dedilerdi
yarısında sen, yarısında ben ayı
görmeyince on yıl
görmeyince onca yıl
unutulur muydu
kedilere okşattığın ümitlerin

(o polis otosuna binmeyecektin)

ne sanmıştın "sokağımız"ı
geri gelir mi masumiyet
günizinde döndürdüğün dünyayı
geri gelmez mi tüm hatalar
gidemediğin o şehrinde
bir duvar diktiler karşına
öldürdüler yoldaşını
sonra çocukluğunu hatırlatır

ne sanmıştın çocukluğunu
belinde silah dağa çıkmak mı
yıldızlar çizmek mi güneşli göğe
silmek mi son hecesini hiç söylenmemiş şiirin

ben o şiir söylendi sanmıştım
...
şimdi yenilginin günlüğü genişliyor dar
çarpıklığında semtin
şopenin bir noktürnü çınlıyor
karamel mi kokuyor ne
Sen,
ne sanıyorsun?

türkçe'den türkçe'ye çeviri

al beni Kronos,
adam et, doğurt.
yellerinle kovala,
akrebe sokturt
kuyruk sokumundan
yayılsın zehri zamanın
gecenin sonuna kadar

kopsun arşenin teli
insanlığımın kıyameti

yıldızsız göğün ayı

ben yıldızsız göğüm, sen o gökteki ay,
chopin'in nocturne'lerini aydınlatan
monet'nin kovduğu,
gün doğumuyla saklanan.
ikisini de istiyorum,
hem yıldızım ol hem güneşi cebine koy

chopin, e minor nocturne

fazıl say, metin altıok ağıtı-yıkıcılar geldiler

el adios

uzayan gölgelerle sonlanan bir öğleden sonra
sarıldık yüreğimiz hafif, veda niyetiyle
içimden akan üzüntüyü görmedin
ve sen giderken gülümsüyorduk birbirimize..
ve sonra çaresizlik, seni giderken izlemek
hislerim çatallaştı zavallı sesim
ve en mutlu düşüm yitti bir "elveda"yla
ve karardı gökyüzü (yalnız benim gözlerime)
              ....
On an afternoon that was dying in shadows,
we bid each other a good-natured farewell;
you didn’t see my profound sadness
and as you left we both were smiling…
and then desolation, watching as you left,
broke my poor voice with its emotion,
and the happiest dream died in the farewell
and the sky grew dark for me.
              ....
En la tarde que en sombras se moría,
buenamente nos dimos el adiós;
mi tristeza profunda no veías
y al marcharte sonreíamos los dos…
y la desolación, mirándote al partir,
quebraba de emoción mi pobre voz,
y el sueño más feliz moría en el adiós
y el cielo (para mí) se oscureció.

lyrics by Virgilio San Clemente

türkçesini, ingilizcesinden ben çevirdim.

kedi neden kaçtı

bitmek bilmez mi sonu
uzayan başlangıcın
sağır bir su birikintisi kayıtsızlığında
(hayata karşı)
(ismine)
bulutların sesine

ne narsis'in bakışı,
ne doğan güneş üzerine
bir milim bile kıpırdatabildi
hiç bitmez mi bahara özlemi kışın

son harfinle başlatıyorum resmimi
(la minöre kayıtsızsa yapraklar, ya dodiyez minöre (hatta soldiyez)?)

her attığın adım
geride kalır bir sonrakiyle..

(dikkat et! sokak kedisi dengesizdir,
tırmalar oyun diye.
kedi neden kaçtı?)

fazıl say, göğe bakma durağı

Müzikte Fransız Devrimi ve 1848 Devrimlerinin Yansımaları

1789’da Fransa’da gerçekleşen devrim, tarihte günümüze dek sürmekte olan yeni bir sayfa açmıştır. Devrimle birlikte yaygınlaşan Aydınlanma düşüncesi ve onun temelindeki akılcılık, insanlığın kültürel evriminde büyük bir sıçrama yaratmıştır. Feodalizmin çöküşünü ve burjuvazinin önlenemez yükselişini taçlandıran Devrim, tüm toplumsal işleyişte bir altüst oluşu getirirken, kültür ve sanat alanında da görülmemiş bir değişim doğurmuştur.

Episode of the Belgian Revolution, 1830, by E.C.G. Wappers, 1834 1

Fransız Devrimi’yle birlikte yaşanan büyük değişimler ve yeniliklerden bazıları, bugün bildiğimiz anlamda müzelerin kurulmasından, tarih bilincinin gelişmesine, dogmatik dinsel düşünüşten laik düşünüşe geçilip, kısa bir süre için de olsa Paris’teki kiliselerin kapısına kilit vurulmasına dek uzanır. İnsanlar dini bir tebaa olmaktan, aynı merkezi devletin/ulusun eşit haklara sahip vatandaşları -ilk başta yalnız erkekler için geçerli olsa da- olur. Ortaçağ'ın ekonomide toprağa bağlı, düşünsel alanda dini ideolojiye ve bunun yansıması olan öte dünyacı soyut ruhani düşünceye dayanan yaşamından, maddenin ve ticari anlamda metanın önem kazandığı, bu dünyacı ve gerçekçi bir yaşayışa ve düşünüşe geçilmiştir. Ticarete dayalı toplumun hareketli, çoğulcu ve ilerlemeci (kendinden öncekini aşmaya ve yenilemeye duyulan ihtiyaçtan ötürü) yaşantısı, tarım toplumunun durağan, gelenekselci ve döngüsel yaşayışının yerini almıştır. Artık sanatta feodalizmin kutsallarının yerini burjuva düşünüş ve idealleri almıştır.

Sanatta, Aydınlanma ve Fransız Devrimi ile birlikte gerçekçilik ve denge büyük önem kazanmıştır. 17. yy.dan itibaren temelleri atılan anlatımcılık ve ifadecilik doruk noktasına ulaşmıştır ve 20. yy.a dek kullanılagelen formları oluşturmuştur. Müzikte bu dönemi yansıtan ve yeni doğan formlardan başlıcaları senfoni, sonat ve oda müziğidir (özellikle yaylı dörtlüsü). Bu formlar, (senfoni Mannheim Okulu1’nda doğmuştur) Viyana Klasikleri denilen Haydn, Mozart ve Beethoven’ın ellerinde doğmuş ve mükemmelleşmişlerdir. Senfoni, sanayi toplumundaki iş bölümündeki herkesin kendi uzmanlaşmış ama tek başına büyük bir şey ifade etmeyen üretimi gibi, birçok enstrümanın bir araya gelip müzik yaptığı bütünlüklü bir üretimdir. Sonat, gerçekçiliğin ve dengenin, simetrinin yüceldiği bir formdur. Oda müziği, yükselen burjuvazinin malikânelerinde toplanıp amatör bir şekilde yapabilecekleri bir müzik olarak yaygınlaşmıştır. Formların yanı sıra, fonksiyonel armoninin gelişimi de bu dönemdedir. Fransız müzisyen Jean-Philippe Rameau (1683-1764), 1722 yılında yayınladığı Armoni Üzerine Tezler adlı kitabıyla müzik teorisinde bir devrim gerçekleştirmiştir. Fonsiyonel armoni, müzikte ifade ve harekete olanak sağlamıştır. Bu gelişmelerle sözlü müziğin tahtı 17. yy.dan itibaren sallanmış, 18. yy.da da enstrüman müziği tartışılamaz bir konuma yerleşmiştir. Bu dönemde icad edilen pianoforte, 19. yy.da Lizst’in de gösterdiği gibi, tüm bir orkestradan çıkabilecek ses zenginliğini kendi başına verebilmesiyle ve ifadeyi güçlendiren nüans kullanımlarına izin vermesiyle yükselen burjuvazinin gözde enstrümanlarından olmuştur.

Bu dönemde ses gücü ve çalgıların gelişimi konusunda Ahmet Say’ın Müzik Tarihi kitabından alıntılar yerinde olacaktır: “Sachs, bu çağda ses gücünün artması yolundaki eğilimi şöyle betimler: “Bu yola girilmesinin nedenini yalnızca dış olaylara bağlamak kolaydır. Örneğin eski prens saraylarındaki küçük salonların yerine geçmeye başlayan büyük konser salonları, Fransız Devriminden ve Napolyon savaşlarından gelme bir büyüklük ve yığın duygusu… Ama bunlardan daha içten gelme ve çok daha önemli nedenler, 1760 ile 1810 arasında gelişen bir anlayışla, eski çağa özgü o dengeli, alçakgönüllü, kendini bilirlik duygusunu bir yana itmek, anlatımın en ucuna varmak, anlaşılması güç bir oda müziği yapıtında duyulamayacak gibi hafif pianissimi(ler) elde etmeye çalışmak, ya da gürültülü, yüklü, hareket dolu fortissimi(ler) ile dinleyiciyi sağır edercesine ezmeye çalışmak gibi eğilimlerdi. Dev yapılı orkestralarla konser vermek moda olmuştu.”

Fransız Devrimi döneminin “resmi müzikçisi” konumundaki François Gossec’in bu konudaki aşırılığını örneklemek üzere, İlhan Mimaroğlu “on iki bin kişilik bir koronun söylediği Te Deum’u, ya da bin kadar üflemeli çalgının çaldığı bir marşı” belirtir. Sachs, bu örnekleri çoğaltmıştır: “1784’te İngilizler Haendel anısına Westminster Kilisesi’nde 525 şarkıcı ve çalgıcının katıldığı (doksan dokuz keman, yirmi altı obua, yirmi altı fagot vardı bu toplulukta) koca bir konser düzenlemişlerdi. Bu sayı yıllar geçtikçe boyuna arttı. Haydn’ın Yaratılış Oratoryosu çalındığı sıra (1798) orkestrada yüz seksen çalgıcı vardı. 1812’de Viyana’da Haendel’in İskender’in Şöleni adlı yapıtı için kullanılan orkestra, yüz yirmi keman, otuz sekiz viyola, otuz üç viyolonsel ve yirmi iki kontrbasın katılmasıyla üç yüz kişiden oluşmuştu. Haydn’ın Yaratılış’ının daha sonraki seslendirmelerinde ise (1843, Viyana) altı yüz kişilik koro ve üç yüz yirmi kişilik orkestra (yüz on sekiz keman) kullanılmıştır.”

Sachs, bu arada iki önemli tempo göstergeci üzerinde durmaktadır: Metronom ile orkestra yöneticisinin değneği:”."Metronom bu dönemde icat edilmiş, orkestra yönetiminde keman yayı yerine değnek kullanmak da bu dönemde ortaya çıkmıştır.

Fransa’da Monarşi’nin devrilip Cumhuriyet yönetimine geçilmesinin (1789-1799) Avrupa müziğinde önemli etkileri olmuştur. Bu dönemin Paris’i, aristokrasiye ve monarşiye karşı hicivler içeren edebi eserler, tiyatrolar ve operalara sahne olmuştur. Fransız Ansiklopedisi’nin yazarlarından Voltaire edebi yazılarıyla ve tiyatro oyunlarıyla öne çıkmıştı. Rousseau da aynı zamanda bir müzisyendi ve hataları olmakla birlikte 1752’de oynanan Köyün Falcısı hafif operası beğenilmişti.

Kral XIV. Louis’nin 1714’te kurdurduğu Opéra Comique, bir Fransız Opera stili yaratılması niyetiyle kurulmuştu.2 İtalyan hafif operasına karşı bir türdü. XV. Louis döneminde Bouffonlar Savaşı denen bu tartışma, Fransız stili ve İtalyan stili taraftarları arasında tribün atışmaları yaşanmasına neden oluyordu. Bir İtalyan besteci olan Giovanni Battista Pergolesi’nin Hanım Olan Hizmetçi (La Serva Padrona) adlı İntermezzo’su (uzun ve ağır operaların arasında oynanan kısa müzikli komedi), ilk olarak 1733’te Napoli’de, yurtdışında ise ilk kez 1746’da Paris’te sahnelenmişti. “1752’de yine aynı şehirdeki ikinci oynanışı sanat tarihinde önemli bir çağa rastlar. 18. yy.ın başından itibaren Fransa’da yaygınlaşan İtalyan Operası etkileri bazı müzikseverleri kızdırıyor, bunların elenmesi yolunda akımlar beliriyordu. “La Serva Padrona”nın başarısı İtalyan operası egemenliğinin sürmesini sağlamış, çağın bazı bestecileri etkisinde kalmışlardır. “La Serva Padrona”nın etkileri yalnız Fransa’da değil, bütün Orta Avrupa’da hissedilmiştir. Bunlar Mozart’ın ilk sahne eserlerinde de açıkça görülür. Basit, zarif ve melodik müziği, her çağa uyan konusu ile “La Serva Padrona” opera buffa’nın ilk belli başlı örneği, Pergolesi ise ilk bestecisi kabul edilmiştir.”3

Fransa’da Aydınlanma düşüncesinin önemli filozoflarından, Toplumsal Sözleşme düşüncesiyle tanınan ve Ansiklopedistlerden biri olan İsveçli Jean-Jacques Rousseau’nun (1712, Cenevre - 1778, Ermenonville)müzisyen yanı az bilinir. “Müzik konusunda kendi kendini yetiştirmiştir. Kopist olarak çalıştığı dönemde yeni bir müzikal notasyın sistemi geliştirdi ve bunu Modern müzik üzerine tez (Dissertation sur la musique moderne, Paris, 1743) adıyla yayımladı. 1743’te Venedik’e olan bir ziyaretinden sonra Rameau’nun operalarını model alan Les Muses galantes (1744) opéra-ballet’sini yazmış ve yapımcılığını üstlenmiştir. En başarılı operası Le Devin du village (1752) Paris’te ve yurtdışında oynanmıştır. Pastoral bir ortamda İtalyan recitative’leri, basit aryalar ve danslarla opéra comique tarzını gösteren bir interméde’dir. Bunun dışındaki tek sahne eseri deneysel melodramı Pygmalion (Horace Coignet’nin enstrümantal müziği ile), 1770’te Lyons’da sahnelendi ve birçok Alman taklidine ilham verdi.

D. Jeaurat, c. 1794

Rousseau, Bouffonlar Savaşı’nda İtalyan tarafını tuttu ve Fransız müziği üzerine mektup’unda (1753) Fransız müziğine saldırdı. Diderot ve d’Alembert ile birlikte Ansiklopedi için sonradan kendi Müzik Sözlüğü’nde (Paris, 1768) de kullanacağı müzikle ilgili pekçok yazı sağladı. Fransızcanın opera için geçerli bir olmadığını düşünüyorduysa da, Opéra’da Gluck

tarafından yönetilenlere hayran oldu. Sosyal adalet üzerine görüşleri yeni hümanizm ve genel olarak Romantizmin doğuşunda önemli bir rol oynadı.”4

“Opéra Comique stili komik olmak zorunda değil ama şarkı söylenen yerler, konuşmaların olduğu drama bölümlerinin arasına serpiştirilmiştir. Tümüyle şarkı gibi söylenen operadan farklıdır.”5 Komik opera türünün yükselen burjuvazinin beğenilerine hitap etmesi, aristokrasi eleştirisi için iyi bir araç olması gibi nedenlerle bu dönemde yaygınlaşmış olması muhtemeldir. Bu türün Almanca konuşulan ülkelerdeki karşılığı olan Singspiel de Mozart’la birlikte yaygınlaşmıştır. En önemli Singspiel örneklerinden olan Sihirli Flüt, açıkça bir masonluk (Aydınlanma fikirlerine bağlı örgütler) yüceltmesi içermektedir. Mozart’ın Figaro’nun Düğünü, Don Giovanni ve Cosi Fan Tutte operaları da Fransız Devrimi etkileri taşımaktadır. Paris’li oyun yazarı Beaumarchais’nin oyunlarından uyarlanan bu operalar, saraya ve aristokrasiye karşı hoşnutsuzluğu yansıtmaktadır; “neşeli fakat arasında ihtilalin kıvılcımları saklı sözleri”6 bulunmaktadır.

Fransız Devrimi, tüm toplumsal yapıyı olduğu gibi o dönemin müziği ve müzisyenleri için de yeni koşullar yaratmıştı. Öncesinde, belli bir düzen içinde –sarayda yada aristokrat malikanelerinde- çalışan müzisyenlerden, bu belirsizlik ortamında işsiz kalanlar da olmuştur. Ancak Paris Konservatuarı7 açılmış (1795) ve birçok müzisyen burada görevlendirilmiştir. Devrim hükümetinin hoşlanmadığı, soylu ve kralcı ailelerden gelenler veya eski düzeni “ancient regime”i savunanlar da kaçmıştır. İtalyan opera bestecisi Luigi Cherubini (1760-1842), Paris Konservatuarı’nda görevlendirilenlerdendir.

“Venedik’te Sarti’nin öğrencisi olarak eğitim görmüş, 1788’de Paris’e yerleşmiş, kısa bir sürede ün yapmıştır. 1789-92 yılları arasında İtalyan operaları yöneticiliğiyle tanınmış, Fransız Devrimi’nden sonra Paris Konservatuarı denetçiliğine getirilmiştir. 1816’da Paris Konservatuarı’nda kompozisyon öğretmeni olarak atanmış, 1821’de Konservatuar müdürlüğüne getirilmiş ve 1841 yılına kadar bu görevi yürütmüştür. Paris’te Fransız Operalarıyla başarı kazanmıştır. 1807’de Viyana operasında sahnelenen Faniska adlı yapıtı, Beethoven’ın Fidelio’suyla karşılaştırılmıştır.

Paris bu dönemde kemancılık sanatında klasik çağın merkezi konumuna gelmiştir. Bu gelişimde konser dizilerinin ve Paris Konservatuarı’nın öncü rolü vardır. Başlıca kemancılar arasında Beethoven’ın op. 47 sonatını adadığı R. Kreutzer de vardır.”8

Yukarıda yaptığımız alıntıda da adı geçen besteci François-Joseph Gossec (1734-1829), Fransız Devrimi döneminin “resmi müzikçisi” konumundadır. “1751 yılında Paris’e gitmiş, Rameau’nun nüfuzuyla şefliğini Johann Stamitz’in yaptığı (1754-5 yıllarında) vergi toplayıcı La Poupliniére’in orkestrasına katılmıştır. Gossec bundan sonra oda müziği eserleri yayınlamaya başlamış ve bir senfoni bestecisi olarak birçok ürün vereceği kariyerine ilk adımını atmıştı. 1761’de senfonide klarinet kullanarak alışılmamış bir orkestrasyon tercihi olduğunu gösterdi. Ayrıca 1760 tarihli “Messe des morts” adlı eserinde orkestra ve koronun mekansal yerleşim olanaklarını sonuna kadar kullanmıştır. Sahneyle uzun sürecek olan ilişkisi Sophie Arnould için yazdığı aryalar ve özel bir tiyatro için yazdığı bir opéra comique ile başlar (1761). La Poupliniére’in ölümünden sonra (1762) başka patronlar bulmuş ve Comédie-Italienne için birçok başarılı eser bestelemişti. Enstrümantal müzik yazmaya devam etti ve 1769’da kendi eserlerinin ve Haydn’ın senfonilerinin seslendirildiği Amatörler Topluluğu’nu kurdu. Senfonileri (dört bölümlü senfoniler yazıyordu), kendi neslinin en önemli Fransız eserlerindendi.

Excerpt from portrait of François-Joseph Gossec
by Antoine Vestier.

Gossec 1773’te Concert Spirituel’in yöneticisi oldu. Ayrıca, 1779’da Gluck’un “Iphigénie en Tauride” eserine bir bale yazdığı Opéra’da da çalışıyordu. Ulusalcı Sabinus adlı eserindeki (1773) öncü enstrümantasyonuna (trombonlarla) rağmen, Grétry’nin opéra comique’teki ve Gluck’un Opéra’daki parlayan yıldızları onun başarısının önünde bir engel oluşturuyordu. Thésée (1782) adlı eserinin metninin bir versiyonu Lully9 tarafından kullanılmıştı ama hem ciddi operaları hem de o günün modasına uyan duygusal Rosine’i (1786) başarısızlığa uğradı ve alışılmadık biçimde yayınlanmadı. Kraliyet korumasında olmasına rağmen Devrim’i destekledi ve Bernard Sarrette ile birlikte devrimci törenler için Ulusal Muhafızların performanslarını yönetti. Marche lugubre ‘yi ve diğer devrimci marşlar gibi güzel üflemeli enstrüman müzikleri besteledi. Paris Konservatuarı’nın kurucu yöneticileri arasında yer aldı ve 1795’ten sonra enerjisinin çoğunu öğretmenliğe verdi.

Yaklaşık 30 senfoni, 20 opera, kilise ve koral müzikler (Devrim için yazılmış bir çok eseri de dahil olmak üzere) ve baleler besteledi. Berlioz’unkini önceleyen Te Deum (1790) adlı eseri, 1200 şarkıcı ve 300 üflemeli enstrüman için yazılmıştır.” 10

Fransız Devrimi döneminde müzikte büyük gelişmelerin yaşandığı başka bir bölge Avusturya-Macaristan İmparatorluğu’nun başkenti olan Viyana’dır. Haydn (ömrünün çoğunu burada geçirmemekle birlikte), Mozart ve Beethoven bu şehirde yaşamışlardır. Mozart, yukarıda sayılan en önemli operalarını burada, İmparator II. Joseph’in isteği veya rızasıyla üretmiştir. Saraya ve aristokratlara olan hoşnutsuzluğunu her fırsatta dile getiren Mozart’ın, Aydınlanma fikirlerine sempati duyan II. Joseph’ten, diğerleri kadar nefret etmediğini düşünebiliriz. Viyana’daki büyük bir imparatorluğun başkenti olmaktan kaynaklanan büyük zenginlik, birçok müzisyen ve sanatçının orada çalışabilmesini sağlıyordu. Bu nedenle saray halkının ve aristokratların yanı sıra oradaki orta sınıf burjuvalar da müzik dinleyicileri veya amatör icracıları olarak yetişiyorlardı. Bu, o dönemde Avrupa’da bir müzisyenin açlıktan ölmesi anlamına gelebilecek olan Saray Müzisyenliği (veya o bölgede işveren olabilecek bir feodal bey veya kilise müzisyenliği) kadrosu alamamanın kötü etkisini biraz olsun hafifletebiliyordu.

Avusturya-Macaristan İmparatorluğu 18. yy.da İmparatoriçe Maria Theresia’nın yaptığı reformlarla modernleşme dönemine girmişti. Bu reformlar arasında saray tiyatrosunu halka açmak da vardı.11 Böylece hem ekonomik zorluk döneminde saray kasasına para girecekti, hem de orta sınıf saraya daha bağlı hissedecekti.12 Özel şirketler sayesinde verilen halka açık konserler, opera temsilleri, beste siparişleri ve zengin ailelerin çocuklarına özel müzik dersleri vermek, örneğin Mozart’ı biraz olsun doyurmuştu. Ancak yine de hastalanıp ölmesini engelleyememişti. Haydn, Mozart’tan çok daha erken doğmuş olduğu için, onun yaşadığı dönemde Estérhazy sarayı dışında bir yerde çalışma imkânı yoktu; ufak tefek iş fırsatları çıksa bile Estérhazy sarayından ayrılması yasaktı, Viyana’ya bile gidemiyordu. Ömrünün sonlarına doğru İngiltere’ye gitmiş ve özel beste siparişleri ve konserlerle rahat bir yaşam sürmüştü. Beethoven ise artık burjuvazinin daha zenginleştiği bir dönemde yaşadığı için, hiçbir efendiye bağlı olmadan kendi kendisi bağımsız olarak çalışabilmiştir. Bu, zengin bir hayat sürdüğü anlamına gelmemekle birlikte, yaşamını devam ettirebilmiştir.

Fransız Devrimi öncesinde müzisyenler, din adamları, aristokrasi, köylü gibi sınıflardan birine dâhil olmayan; genellikle, hizmet ettikleri feodal efendinin sarayında bir uşak, ya da kilisede çalışan bir görevliydiler. Yani, ne kadar iyi müzisyen/besteci olurlarsa olsunlar, asla soylular kadar yüksek bir statüleri olamazdı. Beethoven’ın örneğinde gördüğümüz gibi, soylu birine âşık olsalar da evlenemezlerdi. Aristokrasiyi ve feodalizmi tarihin çöplüğüne gönderen Fransız Devrimi ve ardından tüm Avrupa’yı ve dünyayı saran etkileri, müzisyenleri de tüm diğer yurttaşlarla eşitledi ve hak ettikleri konuma gelmelerinin önündeki kan/soy kısıtını kaldırdı.

Günümüzde müzisyenler, geçmişteki gibi görünür bir efendiye itaat etmiyorlar ancak şimdi de görünmez bir elin, serbest piyasanın insafına terk edilmiş durumdalar. Sanatsal bir ürün vermeyen pop müzisyenler çok para kazanabilirken, sanat müziği yapanlar/sanatçılar işsiz kalabiliyor ya da hak ettikleri değeri bulamayabiliyorlar. Sosyal devletin yaşandığı kapitalist dönemde ya da sosyalist ülkelerde devletin koruduğu sanatçıların örnekleri, müzisyenlerin de içinde olduğu sanatçılar topluluğunun sınıfsal durumları açmazına getirilebilecek iyi bir çözüm örneğidir.

18. yy.da İngiltere’de müzikte büyük bir değişim yaşanmamıştır. İngiltere, 17. yy.’da yaşadığı devrimle parlamenterizme geçmişti. Oradaki zenginlik ve burjuvazinin durumu, müzisyenler açısından çok rahat iş imkânı sağlıyordu. Haydn, yaşamının son dönemlerinde İngiltere’ye davet edilmiş, el üstünde tutulmuştur. Mozart da son yıllarında İngiltere’den iş teklifi almış, ancak Viyana’yı terk etmek istemediği için gitmemiştir.

Fransız Devrimi’nin etkisiyle yazılmış ve günümüze dek hala sevilen eserler, Mozart’ın operaları ve Beethoven’ın senfonileridir. Beethoven’ın Mi bemol majör 3. Senfonisi op. 55 “EROICA” (Kahramanlık), ilk kez 1805 yılında Viyana’da sergilenmiştir. “Bu büyük senfoninin, bu devrimci, yenileyici yapıtın ilk çalışmaları 1802 yılında başlamış, 1803 yılı boyunca sürmüştür. “Üçüncü Senfoni”, müzik dışı bir konunun anlatımı, tanımlanması amacına yönelmiş bir denemedir ve bu konu da o çağa damgasını vurmuş bir kişi olan Napoleon’dur. Başlangıçta sanatçının en içten duygularla bağlandığı özgürlük, eşitlik ve kardeşliğin savunucusu gibi görünen Napoleon geniş sevgi toplamış, adeta tanrılaştırılmıştır. “Üçüncü Senfoni”nin üzerine “Sinfonia grande intitulata Bonoparte” cümlesinin yazılışı bu nedenledir. Ancak Korsikalı’nın 1804’te “imparator” oluşu bestecide öyle bir düş kırıklığı yaratmıştır ki partisyondaki bu adanışı kâğıdı yırtarcasına silmiş, yerine “Sinfonia Eroica” sözcüklerini yazmıştır. Yapıtın ilk çalınışı büyük ilgi görmemiş, ancak halk, müzik sanatındaki bazı ilke ve anlamların değiştiğini sezebilmiştir. “Üçüncü Senfoni”, Beethoven’ın bu türde en sevdiği eseri olarak kalmış, bu konuda kendisine yöneltilen sorular daima tek adla yanıtlanmıştır: “Eroica”.”13

Beethoven’ın Fransız Devrimi’nin yaydığı “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” fikirlerinden etkilenen bir diğer önemli eseri Re Minör No 9 Op 125 Dokuzuncu Senfoni’dir. “İlk yorumu 1824’te Viyana’da yapılmıştır. İnsan akıl, bilinç, duygu ve tanrısal esininden doğan en yüce anıtlardan biridir. Besteci ilk çalışmalarına 1822 yılında başlamış, sanatında olağanüstü bir aşamanın ürünü olan bu yapıtla verim çizgisinin doruğuna ulaşmıştır. Daha önce görülmemiş bir yenilik olarak Dokuzuncu Senfoni’nin son bölümünde insan sesinin katılmasına karar verdikten sonra da uzun düşünmeyi gereksiz bularak Schiller’in ölümsüz mısralarına, “Neşeye Övgü”ye (An die Freude) sarılmıştır. 1793 yılında Bonn’lu bir yazarın büyük ozanın eşine yazdığı bir mektup Beethoven’in daha o sıralarda bu şiiri müziklendirmeyi tasarladığını belirtir. Dokuzuncu Senfoni ilk üçü yalnız orkestra, sonuncusu orkestra, koro ve solist şarkıcılar için olmak üzere dört bölümden oluşur. (…) Şöyle dizelenir bölümlerdeki anlamlar: birinci bölüm “Kader ve evrenin kesin emri”, ikinci bölüm “Fizik, titreşim ve enerji”, üçüncü bölüm “Aşk”, dördüncü bölüm “Neşe” ki onsuz her şey eksik ve tamamlanmamış kalmaya mahkumdur.”14

Avrupa tarihinde Fransız Devrimi'nden sonraki en önemli olaylardan biri de 1848 Devrimleri'dir. Avrupa’nın çeşitli merkezlerinde işçi sınıfı ve orta sınıf/burjuvazi aristokrasiye karşı ayaklanmıştır. Bu ayaklanmalar sonunda bastırılmış olsa da, işçi sınıfı ilk kez tarih sahnesine çıkmıştır. Marx ve Engels’in ünlü Komünist Parti Manifestosu’nun kaleme alındığı tarih de 1848’dir. Fransa’da 1848’de kurulan parlamenter hükümet, Napolyon Bonapart’ın 1799’da Fransız Devrimi yönetimini sonlandırıp imparatorluğunu ilan etmesi gibi, 1851’de kuzeni Louis Bonapart tarafından kapatılmış ve monarşiye dönülmüştür. Avusturya ve Almanya’da da kısa süre içinde devrimci sınıflar arasındaki anlaşmazlıklar yenilgiyi getirmiş, İmparatorluklar egemenliklerini yeniden sağlamışlardır.

19. yy., müzikal anlamda virtüözitenin gelişmesi, piyanonun yapısının da gelişmesiyle çok önemli bir enstrüman haline gelmesi, halkın müzik dinleme ve öğrenme olanaklarının artması, müzik yayıncılığının yaygınlaşması gibi birçok gelişmeye sahne olmuştur ancak kendinden önceki ve sonraki dönemlerle kıyaslandığında müzik tarihinde kırılma yaratacak az sayıda gelişmeye şahit olmuştur. Romantik üslup, Avrupa’da süren politik karışıklığın, yenilen devrimlerin ve ayaklanmaların, savaşların gölgesinde umutsuz veya yorulmuş, bir önceki dönemin evrenselci yaklaşımından biraz daha kendi içine kapanık, bireysel bir yaklaşıma bürünmüş bestecilerin dönemidir. Yerel ve etnik müzikler, doğu felsefesi, farklı kültürler müzisyenleri etkilemeye başlamıştır.

Bu dönemin etkilediği ünlü bestecilerden biri Richard Wagner’dir (1813 Leipzig, 1883 Venedik). Sonraları hayat görüşü farklı noktalara kaysa da gençliğinde kendisi de Almanya’daki barikatlarda devrim mücadelesine katılmış olan Wagner, ilk operalarından Rienzi’de aristokrasi karşıtlığını işlemiştir. “1839-1842 yılları arasında Paris’te yaşarken bestelediği beş perdelik opera, İngiliz yazarı Edward Lytton Bulwer’in bir romanının konusu üzerine bestelenmiştir. Kahramanlık, şeref ve aşk gibi duygu ve özellikleri yapısında toplayan eser, İtalyan müziği etkileri taşır. Opera, o çağlarda alışılmamış uzunlukta bir uvertür ile başlar. Bu parçaya küçük bir ihtilal senfonisi denilebilir.”15

Friedrich Chopin (1810 Zelazovo-vola – 1849 Paris), romantik dönemin en belirgin bestecilerinden ve piyanistlerindendir. Aslen Polonyalı olan Chopin, hayatının büyük bölümünü Paris’te geçirmiştir. 1831’de Polonya’da Rusya’ya karşı başlatılan ayaklanmanın yenilgiye uğraması, Chopin’i çok etkilemiş ve Devrim Etüdü olarak bilinen Do minör Etüd Op. 10, No. 12’yi yazmıştır. Chopin’in piyano müziğine katkıları ve Polonya halk danslarından beslenerek bestelediği kısa piyano parçaları günümüzde bile hala yaygın olarak çalınmakta ve dinlenmektedir.

Müzik içinde bulunduğu toplumun kültürel, sosyal, ekonomik ve politik ilişkilerinin içinden çıkmış ve kültürel evrimin yaratıcı bir parçası olarak onu değiştirmiştir. Tarihsel ve sosyolojik değişimler müzikte belirgin bir yansımasını bulmuştur. Avrupa tarihinde önemli değişimlerin yaşandığı dönemler olan Fransız Devrimi ve 1848 Devrimlerinde müzikte yaşanan değişimleri incelediğimizde de bunun doğruluğunu görüyoruz.

DİPNOTLAR
1 Manhheim Okulu ismi, modern müzikologlar tarafından 1741’den itibaren Mannheim kökenli ve Elektör Palatine Carl Theodor’un (1724-99) sarayıyla ilişkili bir grup Alman besteciye verilmiştir. Bu okulun önemi, Avusturya, Bohemya ve İtalya’dan benzeri ilerici bestecilerle birlikte yaptıkları çalışmalarla, Klasik dönemde Haydn ve Mozart tarafından geliştirilecek olan senfoninin doğuşuna olan katkılarıdır. Mannheim crescendo (sesin dikkatlice artması), Mannheim sigh (meyilli bir apajatur ve onun çözülmesi), Mannheim rocket (yukarı çıkan üçlü kalıplar seti, Johann Stamitz’in G major senfonisinin op3 no1 başındaki gibi). Ayrıca Avrupa çapında şöhrete kavuşan Mannheim Orkestrası’nın kuruluşu da bir başarıdır. Liderleri Bohemyalı besteci ve kemancı Johann W. Stamitz (1717-57), ardından Ignaz Holzbauer (1711-83), Antonin Fils, Franz Xaver Richter (1709-89), Carl Joseph Toeschi, Christian Cannabich (1731-98) ve Stamitz’in oğulları Karl (1745-1801) ve Anton (1754-1809). Büyük Stamitz Mannheim orkestrasına 1745’te katıldı, kısa sürede şef oldu. Kendi eserlerine uygun bir performans stili buldu. Bu stilin özellikleri arasında kemanların melodik itibarının artması, genişlemiş crescendo ve kesin/titiz dinamikler, tremolando ve doğaçlama continuo’nun yerini yazılı bölümlerin alması yer alır.
Kaynak: Basil Smallman, "Mannheim School" The Concise Oxford Dictionary of Music. Michael Kennedy and Joyce Kennedy. Oxford University Press, 2007. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Bogazici University Library. 8 April 2012 <http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t76.e5788>
2 XIV. Louis’nin (1638-1715) döneminde Fransa tek bir merkezi monarşi altında birleşmiştir. Ekonomik ve politik anlamdaki bu merkezileşme müzikte de bir çok değişim getirdi. İtalyan doğumlu Jean Baptiste Lully (1632-1687), Fransız Müziğini oluşturmak için Louis tarafından seçilmişti ve uzun yıllar Fransa’da müzikte Lully tekeli sürdü.
3 Faruk Yener, 100 Opera, 1992, Bateş Yayınları
4 Percy Scholes , Sarah Hibberd "Rousseau, Jean-Jacques" The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford University Press, 2002. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Bogazici University Library. 8 April 2012 <http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t114.e5775>
5 www.opera-comique.com
6 A.g.y.
7 Paris Konservatuarı’nın temelleri XIV. Louis’nin 1669’da kurduğu “Kraliyet Şarkı Okulu”na dek sürdürülebilir. Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Conservatoire_de_Paris
8 Ahmet Say, Müzik Tarihi, 2006, 6. Basım, Müzik Ansiklopedisi Yayınları
9 O dönemde Fransa Operası, Kral XIV. Louis’nin desteğiyle Lully’nin tekelindeydi.
10 Wendy Thompson , Julian Rushton "Gossec, François-Joseph" The Oxford Companion to Music. Ed. Alison Latham. Oxford University Press, 2002. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Bogazici University Library. 8 April 2012
<http://www.oxfordreference.com/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t114.e2970>

11 Öncesinde operalar sarayda sergilenir ve davetli olmayan aristokratlar bile izleyemezdi.
12 İlk halka açık opera evi ise 1637’de Venedik’te Teatro San Cassiano adıyla açılmıştır. Ticaret ve Venedik’in diğer öznel koşulları nedeniyle burjuvazi ve orta sınıf burada çok daha önce gelişmeye başlamıştı.
13 Faruk Yener, Müzik Kılavuzu, 1983, 4. Basım, Bilgi Yayınevi
14 A.g.y.

15 Faruk Yener, 100 Opera

SCHUBERT, PLATEN ve GAZEL

Giriş

19. yy., tarihte günümüze dek etkileri süren birçok değişime ve yeniliğe sahne olmuştur. Ünlü İngiliz Marksist tarihçi Eric Hobsbawm (1917-2012), bu yüzyılın incelememize konu olan ilk yarısını devrim çağı olarak niteler.1 Bu durum Avrupa kıtası için de istisna teşkil etmemiştir. Avrupa’da yüzyıllardır bilinen, ilgilenilen, ancak tam olarak anlaşılmayan ve araştırılmayan Doğu, sömürgeleşmenin de etkisiyle yeni bir çekicilik kazanmıştır. Bu dönemde, Hindistan, İran, Çin gibi coğrafyaların kültürlerine yeni bir ilgiyle yaklaşılmıştır. Bu kültürler, dilleri ve edebiyatları, özellikle Almanya’da ciddi akademik araştırmalara konu olmuştur. Oryantalizm olarak da nitelendirilen bu akımın tesiriyle birçok Alman edebiyatçı, Hafız Şirazi2 gibi İranlı şairlerden etkilenerek İran şiirine, özel olarak da gazellere ilgi duymuş ve bu türde eserler vermişlerdir.

19.yy.ın başlarında Franz Schubert’le (1797-1828) olgunlaşan lied formu, şiirlerin bestelenerek şarkılaştırılmasına dayanır. 600’den fazla lied bestelemiş olan Schubert, dönemin şiirlerine ilgi duymuş ve bunları bestelemiştir. Almanca yazılmaya başlanan gazeller de onun dikkatinden kaçmamış ve Avrupa şiiri için yeni olan bu formu lied’lerinde kullanmıştır. Schubert’in bu eserlerinden biri de August von Platen’in (1796-1835) yazdığı Du liebst mich nicht şiirinin kullanıldığı, aynı adlı lied’dir.

Tarihteki özel bir dönemin, özel bir ürünü olan bu lied, 19.yy. Almanyası’ndaki Doğu etkisini ve bunun edebiyat ve müzikteki yansımasını göstermesi bakımından iyi bir örnektir. Bu çalışmada Du liebst mich nicht incelenerek, bu etki anlaşılmaya çalışılacaktır.

schubert, du liebst mich nicht in g# minor

Gazel Nedir

Formu

Gazeller, uzunluğu 5-15 beyit3 arasında değişen, kısa sayılabilecek şiirlerdir. Şairin belirlediği hece ölçüsüne uyarlar. Ancak gazele asıl niteliğini kazandıran özelliği, bir kafiyenin ilk beyitin her iki mısrasının da sonunda, devamında da her beyitin sonunda tekrarlanmasıdır. Yani aa, ba, ca, da… şeklinde bir kafiye şemasına sahiptir. Farsçanın melodik yapısı ve kafiyelerin çekim eklerine dayanması, bu forma uymayı kolaylaştırmakta ve Farsça gazele ayrı bir ritim katmaktadır. Ayrıca bu dildeki gazellerde redif denilen, nakarat benzeri kelime veya cümlecikler de kullanılabilir ve son mısrada şairin mahlası (takma ismi) yer alabilir. Almanca gazellerde de bu özellikler kullanılmıştır.
Katı bir forma uyma ve çeşitli temalar, fikirler geliştirme gerekliliğinden dolayı gazel yazmak zordur. Türün ortaya çıktığı dil olmamasından dolayı özgün gazel atmosferini ve ritmini Almancada uygulamak daha da zordur. Bu zorluğu Goethe Eckermann’a4 şu sözlerle ifade etmiştir: “Gazelin en alışılmamış özelliği, muazzam bir içerik talep etmesi. Aynı kafiye her tekrarında analojik fikirlerle beslenmeli. Sonuç olarak, herkes onları yazmayı başaramaz ama sizi memnun ederler.”5

İçeriği

Gazeller konu olarak genelde aşkı ve sevgiliyi ele alır. “Duyguları harekete geçiren, kaderin cilvelerini, yaşamın gizemini, baharın getirdiği mutluluğu ya da dostluğun veya diğer dünyevi ilişkilerin neşe ve kederini yansıtan herhangi bir şey de konu edilebilir.”6 Ancak kelimelerin ardında daha derin imgeler, metaforlar, alt metinler, filozofik düşünceler ve dini göndermeler yer almaktadır. Hafız öncesi gazellere egemen olan aşk ve şarap sarhoşluğu, yani insani ve dünyevi hazların ele alındığı konular, Hafız’da ve sonrasında da devam etmiştir. Ancak o, gazele içerik ve teknik açılarından iki yeni boyut katmıştır.

“Hafız’ın gazellerinin merkezinde “Mantıksızlık doktrini“ yer alır; her tür örgütlenmiş felsefe, teoloji, hukuk sistemleri ve mistisizmi reddeder. Bu felsefe genellikle aşk ve şarap sarhoşluğu üzerine olan mısralarla ifade edilse de saf hazcılığın ötesindedir. İnsan “Ben“den vazgeçip sonsuz “Sen“e teslim olarak, kendini onu sarmalayan ruhun karşı konulmaz güçlerine terk etmeyi arzular.” 7
Bu görüş, tasavvuf inancına benzerliğiyle dikkat çekmektedir. Buna göre aşk Tanrı’ya kavuşma, yüce varlıkla bir olma isteği; şarap ve sarhoşluk da bu amaçla yaşanan esriklik halidir.
“Teknik anlamda Hafız, ilk kez, birbiriyle çok alakasız, hatta aykırı da olabilen iki veya daha çok ana tema kullanımını başlatmıştır. Ayrıca alakasız temalar, finalde bunları çözmek üzere çelişkiler yaratmak için de kullanılabilir. Bu özellik, Hafız'ın mantıksızlık felsefesine uygun bir sonuçtur ve yaratıcı güçlerini etrafını sarmalayan kaosa bir anlam vermek üzere kullanmasına olanak sağlar.”8
El-Shabrawy’ye göre Hafız’ın gazelleri bu anlamda, Batı şiirinde süregelen indirgemeci, başı, sonu belli mantıktan farklı; daha çağrışımsaldır. Onun gazellerinde gerçeklik dışı, mükemmel güzelliğin oluşturulduğu, fantastik bir dünya vardır. Tek gerçeklik bu rüya, sarhoşluk halidir. Şair asıl anlatmak istediklerini bu örtünün ardına gizler.9 Toplum ve iktidar sahipleri tarafından hoş karşılanmayacak görüşler, tepkiler de böyle örtülürdü.

“İslamın öğretilerini (doktrinlerini) ve toplumun geleneklerini hor görme, Arabistan ve İran’daki şarap, aşk ve mistik şiirlerinin tamamlayıcı bir parçasıydı. Bu sebepten, Hafız bir şiirinde:
Vaiz, coşkunluğumuz erdi tamamına
Bilge öğüdünü harcama boşa
Yarin sokağında duruyoruz
Ve Cenneti aramıyoruz. der."10

Almanya’da Gazel

Neden Almanya’da Gazel Yazılmış?

Avrupa’da yüzyıllardır süren Doğu ile ticari ve siyasi etkileşim, 19. yy.’a gelindiğinde sömürgecilik ile artmış ve bu coğrafyaların dil ve kültürlerine dair daha derin bir ilgi uyanmaya başlamıştı. Almanya’nın11 Doğu kolonileri olmamasına rağmen, burada dönemin en önemli Doğu araştırmacıları yetişmişti.12 Bu dönemde Almanya’da oluşan bu ilginin çeşitli sebepleri vardır. Almanların artan ulus bilinci ve bir Alman kültürü yaratma çabaları bunlardan biridir. “Doğu çalışmaları alanında artan çeviriler, makaleler ve üniversitelerdeki seminerlerin de etkisiyle, Alman yazarlar (diğer ülkelerdeki yazarlar gibi) Doğu’ya önceki nesillerin yaptıkları gibi yalnız meseller ve egzotik süslemeler için değil, o kültürleri anlayabilmek ve kendi yaratıcı çalışmalarında kapsayabilecekleri yeni fikirler ve ifade araçları bulmak için bakmaya başlamışlardır.“13

Dönemin toplumsal ve siyasi atmosferi de bu ilginin uyanmasında etkilidir.
“17., 18. ve 19. yy.’larda Alman edebiyatında, başta Oryantal-Arap, İran ve Hindistan kültürleri olmak üzere diğer kültürlere dair çalışmalar başladı. Bu hareket, genel olarak yaratıcı çalışmaların ve araştırmaların altında yatan hümanistik felsefenin, Romantizmin ve hepsinden öte Schlegel, Herder, Hammer-Purgstall, Rückert ve Goethe’nin Doğu-Batı Divanı’nın (1814-19) katkılarının doğal bir sonucuydu. (…) Dahası, içinden geçtikleri sıkıntılı zamanlar –Napolyon Savaşları, Kutsal İttifak, Alman ulusunun güvenliğini sarsan her yana yayılmış gerilimler ve huzursuzluk- tabiri caizse, egzotik bir fantazi diyarına kaçış arzusu doğurmuştu.“14

Ayrıca Doğu şiirlerindeki, kurumsallaşmış dine ve baskıcı ahlaka karşı çıkış da Alman şairleri kendine çekmişti. İçinde bulundukları topluma duydukları tepkiyi, kendilerinden beş yüzyıl önce, farklı yerlerde ama benzer duyguları hissedenlerin kullandıkları araçlarla ifade etmeyi denediler.

Alman Gazel Şairleri

İlk Almanca gazeli 1803 yılında Friedrich Schlegel (1772-1829) yazmıştır. Ancak bu türe asıl ilgiyi çeken Hammer-Purgstall’ın (1774-1856) 1812’de yayımlanan Hafız çevirileri ve Johann Wolfgang von Goethe’nin (1749-1832) 1819’da yayımlanan Doğu-Batı Divanı olmuştur.

Goethe, Divan’ında hiç gazel yazmamıştır. Ancak Hafız’in şiirlerinden konu, imgelem ve genel olarak anlam dünyası bağlamında etkilenmiştir. “Doğu-Batı Divanı’na notlarında, gazel kafiyesinin bir dizi alakasız kelimeyi birbirine bağlamaya meyilli olduğunu, bunun sonucunda şiirsel fikri aşındırıp bütününde, zorlama bir kafiye izlenimine yol açtığını söyler.“15 İlerleyen bölümlerde ele alacağımız besteci Franz Schubert, Goethe’nin Divanı’ndan pek çok şiiri “lied”leştirmiştir.

Almanca gazel yazan önemli bir şair Friedrich Rückert’tir (1788-1866). 1818’de Viyana’ya giderek Hammer’le Arap ve Fars dili ve edebiyatı çalışmıştır. 1822’de de çoğu gazellerden oluşan Ostliche Rosen (Doğu Gülleri) adlı koleksiyonu yayımlanmıştır. Platen’in gazele ilgi duymasında etkisi vardır. Bu türde eser veren diğer Alman şairler Georg Friedrich Daumer (1800-1875), Emanuel Geibel (1815-1884) ve Gottfried Keller’dir (1819-1890). Daumer, Hafız’ın şiirlerini serbestçe çevirdiği iki ciltlik bir eser yayımlamıştır.16

“Gazeller Schubert dışında da bestecileri etkilemiştir. Brahms, Platen ve Daumer’in bu türdeki eserlerini bestelemiştir. 19. yy.ın daha az bilinen Kahn ve Hiller gibi bestecileri de, gazelleri kullanmıştır. 20. yy.da ise Richard Strauss koral eseri Deutsche Motette’i bir gazel üstüne yazmıştır. Othmar Schoeck, Gottfried Keller’dan on gazel bestelemiş ve Schoenberg de Op.6 şarkılarından birinde bu türe el atmıştır.”17

August von Platen

Hayatı

Platen, Biedermeier dönemi olarak da adlandırılan 1814-1848 yılları arasında yaşamıştır. Napoleon’un18 yenilmesi ve Viyana Kongresi’nin Avrupa’yı eski haline getirmek için toplanması ile 1848-49 ayaklanmaları arasında kalan bu dönem, orta sınıfın toplumsal düzende varlığını arttırdığı ve sanatsal anlamda da orta sınıf beğenilerinin yaygınlaştığı ve genel olarak Avrupa’da durgunluğun hâkim olduğu yıllardır. Üst sınıflar arasında sanatsal düzey yüksek olmaya devam etse de, orta sınıfta sanatsal kaygı ön planda değildir.19 Biedermeier isminde, insanların kendi küçük dünyalarında mutlu olduğu bu döneme dair bir küçümseme vardır. Ayrıca sanatta romantizmin dinamizmi ve hayalciliği tam olarak ortaya çıkmamış, dönemin tutuculuğunun yanı sıra, Klasizmin mirası sanatçıların omuzlarına ezici şekilde binmiştir. Platen de Romantik bir eğitim almasına karşın çoğunlukla Klasik üslupta eserler vermiştir.

Platen soylu bir ailede ama mirastan ve unvandan yoksun dünyaya gelmiştir. Bu nedenle ailesi onun memur olmasını istemiş, ona bu yönde eğitim aldırmıştır. Ancak o genç yaştan itibaren üstün bir yeteneği olduğu edebiyata ve yabancı dillere merak duymuştur. Yunanca, Latince, İngilizce, Fransızca, İspanyolca, Çekçe, Portekizce, Farsça ve biraz Arapça biliyordu. Memurlukta başarılı olamayınca şair ve yazar olarak ünlenmeye karar vermiştir. 1818 yılında okuduğu Erlangen Üniversitesi’nde Friedrich Wilhelm Joseph Schelling’in (1775-1854) öğrencisi olmuştur. İlk yaratı döneminde o da Hafız’dan etkilenmiş ve 1821-23 arasında sayısı 200’ü geçen gazel yazmıştır. Platen’in kişiliği ve gazele neden ilgi duyduğu El-Shabrawy’nin makalesinde ayrıntılı şekilde açıklanmıştır:
“Restorasyon döneminde liberal, Kutsal ittifak döneminde Napolyon hayranı, Katolik Bavarya’da Protestandı. Dehşetli biçimde melankoli yaşamasına neden olan aşırı utangaçlığı (aniden ve düşünmeden hoşlandığı arkadaşlarına karşı bile) ve kendini açıkça ifade etmesini engelleyen abartılı gururu ve katı ahlaki bilinci, etrafındaki diğer insanlarla arasında hissettiği uçurumu daha da derinleştiriyordu. Buna eşcinsel doğasını yaşayamamasını da eklemek gerekir20. Evrenin yüce bir anlamı olduğuna ümitsizce inanmak istemesine rağmen, varoluşunun anlamsız olduğunu düşünmekten kendini alıkoyamıyordu. (…) Kendini çevreleyen dünyanın, kendi içsel doğasının ahenksizliğine karşın Platen kendine, ahenk ve mükemmel güzelliği yaratmayı görev edindi. Şiir yoluyla, etrafındaki ahenksizliği uzlaştırmaya girişti. Şiirsel imgeleminin araçlarıyla mükemmel, güzel, ahenkli bir dünya yaratmaya çalıştı. Böylece kendi varoluşunu da anlamlandırmayı umdu. Gazel formu ona, deneysel çalışmalar yapmak için ideal bir form ve kısa süreli de olsa, yaratıcı arzuları için bir cevap sundu.” 21

Platen’in Gazelleri

Platen’in, çoğunu 1821 ve 1823 arasında kaleme aldığı Almanca gazelleri, bu türün en yetkin örneklerindendir. Bunlar, dört ayrı koleksiyon olarak yayınlanmıştır: Ghaselen (1821), 36 şiirlik Ghaselen, Zweite Sammlung (1821), Spiegel des Hafis (1822) ve 55 gazel ve uzun bir kaside (methiye) içeren Neue Ghaselen (1823). Gazellerin son kitabı ve bunların arasında yer almayan diğerleri, daha sonra İtalya’da yazılmıştır. Bu sonuncularda gazel formunun dışsal özellikleri dışında Doğu etkisine rastlanmaz.22

Du liebst mich nicht’in de yer aldığı ilk kitabındaki aşk şiirlerinde açıkça Oryantal motifler kullanmış ve İran’lı ustaları taklit etmeye çalışmıştır. Buna karşın, sonraki kitaplarının (özellikle Spiegel des Hafis) yetkinliğine ulaşmamıştır. Bu oryantal motiflerden biri olan ve Hafız’da da sıkça rastlanılan “saki“ [Almanca Schenken, İngilizce Tavern lad, çev. notu], Platen’in eşcinsel aşkı simgelemek için kullandığı bir motif olmuştur.23

İkinci gazel kitabı, Friedrich Rückert’e ithaf edilmiştir. Bu koleksiyondaki gazelleri karakterize eden mistisizm, Rückert’in çevirdiği Rumi (Mevlana) şiirlerinden ve Farid al-Din Attar (1136-1230) gazellerinden kaynaklanır. Ancak Platen’in gazellerindeki mistisizm Hristiyan karakteri taşır.24
Üçüncü koleksiyon, Platen’in Otto von Bülow’a olan aşkını ve saygısını gösterdiği gazellerden oluşur. 1821 yılında Erlangen Üniversitesi’nde tanıştığı Bülow’a âşık olmuştur. Bir aylık bir arkadaşlıktan sonra Bülow iş için Hannover’a gitmiştir ve bir daha görüşemeyeceklerdir. Bülow, Platen‘in tanıdığı en kafa dengi arkadaşı olmuştur ve onunla hayatının en güzel günlerini geçirmiştir. Bu kitaptaki şiirlerde Bülow’a hürmetini gösterirken, son mısralarda Hafız’ın adını yazarak Hafız’a da saygı duruşunda bulunmuştu.25

Son kitapta Platen, Doğu etkisinden ve Hafız taklidinden uzaklaşmış, Batı şiir geleneğiyle sentezlediği yeni tür gazeller yazmıştır. “Bu gazellerde, duygusal çalkantılar ve mest olurcasına sevgiliyle bir olma hali yoktur. Onun yerine, şairin asla tatmin edici bir aşk yaşayamayacağının ve bu nedenle, uzun zamandır beklediği, aşkı bulma yolundaki tüm umutlarından vazgeçmesi gerektiğinin trajik biçimde farkına varma durumu söz konusudur.“26

“Hayal kırıklığı ve güzellikte kurtuluşu arama temalarında da Doğu etkisi görülmez. Gazel formunun bir takım yapısal ilkeleri sürdürülse de, onlar bile çözülmeye yüz tutmuştur. (…) Doğu ve Batı yapısal anlayışlarının iç içe girdiği bir durum oluşmuştur: Şiir, sonuç temasına giden fikirleri geliştirirken (Batı şiirinde olduğu gibi), tekrarlayan kafiye, şiir boyunca ana temayı taşımaya devam eder.“ 27

Platen, yaşamının bir bölümünde böyle yoğun bir şekilde yazdıktan sonra bir daha gazelle ilgilenmemiştir. Onun “için gazel, hayatının kısa bir bölümünde geçerli bir sanatsal biçimdi. Almanlaştırmak istediği belli bir güzellik bulduğu için bu türle uğraştı. Ayrıca ona oldukça stilize olmuş ve hayli fantastik bir dünyaya kaçış şansı verdi. Buradan, bir örtünün ardından hayata ve aşka anlık bir bakış atabilecekti. Gazellerindeki üslubu giderek nesnel, soğuk ve durağan hale geldikçe, o da başka şiirsel biçimlere yöneldi.”28

Hayatında Du liebst mich nicht’i yazmasında etkili olan olay

Platen’in yayımlanan ilk gazel kitabı Ghaselen’de yer alan Du liebst mich nicht, o dönemde yaşadığı aşk acısının izlerini taşır. “1818 yazında Edouard Schmidtlein adlı bir gençle karşılaşmıştır. Ancak onunla konuşmaya, adını sormaya bile cesaret edememiştir. Bir yıl sonra cesaretini toplayıp onunla konuşana dek, günlüğüne gün be gün bu tutkusunu kaydetmiştir”29 Muxfeldt’in araştırmasında Platen’in günlüğüne yazdığı ifadelerin ve hatta kelimelerin şiirle büyük benzerlikler taşıdığı açıkça görülmektedir.30

Schubert ve Gazel/Schubert’in Doğu İlgisi

31 yıllık kısa yaşamında çeşitli eserlerin yanında 600’den fazla lied besteleyen Schubert, Goethe gibi klasiklerin yanı sıra, Platen gibi gençlerin şiirlerini kullanmaktan da çekinmiyordu. Bunlara tepkiyle yaklaşanların aksine yeni şiirlere ve türlere açıktı, yazılmalarından kısa süre sonra Platen ve Rückert’in gazellerinden lied’ler yapmıştı. Viyana’nın o dönem Doğu dilleri araştırmalarında Avrupa’nın önde gelen kentlerinden biri olmasının yanı sıra, oryantal konular/motifler içeren şiirler 1820’ler Viyana’sında yaygınlaşıyordu.31 Schubert de o dönem yaygınlaşan Doğu ilgisinden habersiz değildi. Yakın çevresinde de bu modayı takip edenlerden biri Arap halıları, İran nargileleri, Türk seccadeleri gibi eşyaları toplayan Franz von Schober’di.32 Schubert’in Doğu’yla ilgisinin bir diğer boyutu da, üstünkörü de olsa Hammer’i (1774–1856) tanıyor olma ihtimalidir. Hammer de Viyana’da yaşıyordu, Schubert de. Hammer’in kendi ününün yanında, ikisiyle de tanışıklığı olan Franz von Bruchmann gibi kişiler vardı. 33

Schubert ve Platen

Schubert, Platen’in Du liebst mich nicht gazelini bestelerken, diğer lied’lerinde olduğu gibi şiirin anlamını yansıtmaya çalışmıştı. Ancak bu şiirde eşcinsel aşk ve aşkına karşılık bulamamayı Narsis mitiyle özdeşleştirme gibi örtülü niyetler olduğu göz önünde bulundurulunca, bestecinin bunların ne kadarını sezebildiğini veya bildiğini öğrenmek önem kazanmaktadır. Böylece ne kadar bu niyetlere uygun bestelediği veya müzikte kullandığı teknikleri neden öyle kullandığı sorularına daha iyi yanıtlar bulunabilir.

Schubert araştırmacısı Kristina Muxfeldt’in aktardığına göre, Schubert ve Platen şahsen tanışmıyorlardı ancak ikisinin de ortak arkadaşı olan Franz von Bruchmann sayesinde birbirlerinden haberleri vardı. 1821 yılında Ghaselen yayınlanır yayınlanmaz Bruchmann Schubert’e bir kopyasını götürmüştü. Kısa süre sonra Schubert buradan Du liebst mich nicht ve Die Liebe hat gelogen’i besteledi. Schubert’in Platen’in özel hayatını ne kadar bildiği bilinmemekle birlikte, müzikte “vermissen” ve “Narzissen” kelimelerini vurgulayarak Narsis mitine gönderme yapan terimleri tanımlamış olması, bu konuda bir fikir vermektedir. Schubert Platen’in asıl niyetini bilmese bile, bu miti bilerek şiirin gizli anlamlarını anlamış olabilir.34

Du liebst mich nicht

Sözleri ve içerik analizi

Du liebst mich nicht’in Almanca orjinali, iki farklı İngilizce çevirisi ve bu İngilizce çeviriler esas alınarak yazılmış Türkçesi aşağıda yer almaktadır:

Mein Herz ist zerissen, du liebst mich nicht!
Du ließest mich’s wissen, du liebst mich nicht!
Wiewol ich dir flehend und werbend erschien,
Und liebebeflissen, du liebst mich nicht!
Du hast es gesprochen, mit Worten gesagt,
Mit allzugewissen, du liebst mich nicht!
So soll ich die Sterne, so soll ich den Mond,
Die Sonne vermissen? du liebst mich nicht!
Was blüht mir die Rose? was blüht der Jasmin?
Was blühn die Narzissen? du liebst mich nicht!
Du liebst mich nicht, Almanca orjinali.35

My heart is torn apart, you love me not! You’ve let me know it, you love me not! No matter how I came to you, pleading and wooing, and devoted to love, you love me not! You have said it, put it into words, all too certain ones, you love me not! So shall I miss the stars, shall I miss the moon, miss the sun? You love me not! What is the rose blossom to me? the jasmine? the narcissus? You love me not!
Du liebst mich nicht, İngilizce sözleri.36

“My heart is broken, you do not love me! You let me know that you do not love me!
Though I came to you pleading and wooing and eager to court you, you do not love
me! You have said it in all-too-certain words that you do not love me! Am I deprived
of stars, moon, and sun? You do not love me! Roses, jasmine, and narcissus bloom, but
why? You do not love me!“
Du liebst mich nicht, İngilizce sözleri.37

Kalbim ikiye bölündü, sevmiyorsun beni!
Sayende bana göründü, sevmiyorsun beni!
Kaç kere varsam yanına, yalvarsam, yakarsam,
Versem sözlerin tümünü, sevmiyorsun beni!
Kendin dedin, tüm açıklığıyla sözcüklerin,
Dudaklarından döküldü, sevmiyorsun beni!
Artık gökteki yıldızlar, ay yok benim için,
Özler miyim güneşi, günü, sevmiyorsun beni!
Bundan gayrı açar mı bana gül, ya yasemin,
Nergis döner mi yüzünü, sevmiyorsun beni!
Du liebst mich nicht, Türkçe sözleri.38

Platen’in, Hafız’dan en yoğun etkilendiği ve tamamen onun gazellerinin benzerlerini yazmaya çalıştığı ilk döneminin eseri olan Du liebst mich nicht’te sıkça karşımıza çıkan yıldız, ay ve güneş gibi kozmik motifler, Hafız’da görülen kozmik motifler kullanma özelliğinin bir yansımasıdır. Kozmik motif kullanımının yanı sıra, “farklı âlemlerden imgelerin bir araya getirilmesi ve tek bir uyumlu evrende toplanmaları, Platen’in ilk gazellerinde sıklıkla kullandığı bir tekniktir."39 Bu şiirinde de güneş, ay ve yıldızla birlikte gül, yasemin ve nergis çiçeklerini de farklı âlemlerden gelen güzellik imgeleri olarak kullanmaktadır. Bu çiçeklerin onun için açmaması, umutsuzluk ve aşkının karşılık bulamamasını, bu güzelliklerden mahrum kaldığını anlatmaktadır. Güneş, ay ve yıldız da ululuğu, yüceliği simgeler. Onlara ulaşamayacak olması şairin de yüceliğe eremeyeceğinin ve aşkın ululuğuna erişemeyeceğinin işaretidir. Şiirin genelinde sevgilisine kavuşamadığı için yarım kalma, tamamlanamama, umutsuzluk, huzursuzluk ve kırgınlıktan doğan kızgınlık sezilmektedir.

Nergis Motifi ve Narsis Miti

Du liebst mich nicht’in sözlerini tam olarak kavramaya çalıştığımızda, Muxfeldt’in dikkat çektiği gibi nergisin bir çiçekten daha fazla anlam taşıdığını görürüz. Gazellerin içeriği açıklanırken bahsedildiği gibi, çoğu zaman bu şiirlerde kullanılan imgeler farklı göndermeler, saklı anlamlar içerir.
“Goethe Doğu-Batı Divanı’na (1819) eleştirel notlarında, Doğu şiirinde saklı anlamların iki şekilde inşa edildiğini söylemiştir. İlki, çiçeklerin diliyle ilgilidir. Ancak, belli çiçeklerin belli anlamları olduğu ve şifreli bir dil gibi kullanıldığını düşünmek doğru değildir. “Bulmacalar yaratmak ve bunları çözmek, “Doğu ulusal karakteri”nin bir parçasıdır.”40

Narsis’le aynı anlama gelen Nergis şiirde, Platen’in o dönem âşık olduğu Edouard Schmidtlein’a olan hislerini ve karşılıksız aşkını anlatan bir motif olmuştur. Muxfeldt’e göre Du liebst mich nicht‘te, kimi zaman açıkça, kimi zaman dolambaçlı yollardan, bahtsız bir eşcinsel aşk ele alınmaktadır. Şiir, Platen’in de sık sık kendi eşcinselliğinin sembolü olarak kullandığı Narsis mitinin örtülü bir yansıması olarak karşımıza çıkar.41

Mitolojik hikâyeleri topladığı Bulfinch's Mythology adlı kitabıyla bilinen Thomas Bulfinch (1796-1867), burada Narsis ve Echo'nun hikâyesini de yazmıştır. Buna göre Echo, konuşmayı ve hep son sözü söylemeyi seven bir orman perisidir. Bir gün tanrıça Juno, onu kocasıyla (Zeus) birlikte yakalar ve ceza olarak onun konuşma başlatma yeteneğini elinden alır. Artık yalnızca onunla konuşanın son sözünü tekrar edebilecektir.

Narsis de çok yakışıklı, bir o kadar da kendini beğenmiş bir gençtir. Birçok peri ona âşık olmaktadır ancak o hep onları aşağılar ve reddeder. Echo da Narsis'e âşık olmuştur ve onunla konuşma umuduyla peşinden koşar. Bir gün ormanda yalnız gezerken Echo'nun çıkardığı gürültüleri duyar ve “Kim var burada?” der. “Burada!” diye tekrarlar Echo. Narsis “Gel!” der, Echo yanıtlar: “Gel!”. “Neden kaçıyorsun benden?” diye sorar, Echo aynen yanıtlar. “Haydi, buluşalım.” der genç, aynen yanıtlar peri. Ve Narsis'in boynuna sarılır. Genç geri çekilir ve “Çek ellerini, ölmeyi tercih ederim bana sahip olmandansa.” der. “Bana sahip ol...” diye tekrarlar peri. Narsis onu terk eder. Echo utancını saklamak için ve hayal kırıklığı içinde ormanın derinliklerine gider, dağlara çıkar. Orada üzüntüsünden solar, yok olur. Kemikleri taşlara karışır. Ancak sesi hala onunla konuşanlara cevap vermektedir.
Narsis'in zalimliği başka perileri de kahreder ve yaptıklarını ödetmek için Tanrılara dua ederler. Bir gün Narsis ormanda gezerken çok sakin bir göl kıyısına varır. Su içmek için eğilir ve kendi yansımasını görür. Bir su perisi gördüğünü zanneder ve ona âşık olur. Karşısında gördüğü, onun her hareketini, gülüşünü, el sallayışını aynen yineler. Ona dokunmak için uzandığında ise su bulanır ve görüntü kaybolur. Birazdan geri gelir. Narsis'in aklı başından gitmiştir. Ne yemek, ne uyku aklına gelir. “Neden kaçıyorsun benden? Sana güldüğümde gülüyor, elimi uzattığımda uzatıyorsun. Sen de beni seviyorsun. Sana dokunamasam da en azından dur da seni seyredeyim.” der sözde su perisine. Bu aşkın ateşi Narsis'i yakar, giderek benzi solar, bir zamanlar herkesi büyüleyen güzelliği yok olur. En sonunda ölür. Ancak bedenini kimse bulamaz. Bedeninin olması gereken yerde bir çiçek açmıştır ve adına da Narsis (nergis) denmiştir.

Armonik analizi

G# Minör tonundaki analiz

Du liebst mich nicht ilk olarak 1826 yılında, La minör tonunda yayımlanmıştır. Ancak Schubert 1822 yılında bu eseri bestelediğinde Sol diyez minör tonunda bestelemiş, daha sonra yine kendisi La minör tonuna çevirmiştir. “Bu iki tonal düzlem arasındaki ilişkinin fotoğraf negatifi ve baskı arasındakine benzediği iddia edilebilir: Sol diyez minör versiyonunda tonal arka plan daha kararsızken, modülasyonlar da daha aşina yöne doğru olur. La minör versiyonda ise bu ilişki tersine döner: modülasyonlar tonal uçlaşmanın daha çok olduğu yöne doğruyken arka plan daha kararlıdır.“42 Biz burada ilk hali olan Sol diyez minör tonundaki eseri analiz edeceğiz.

Müzikal analizi şiirin mısralarına göre inceleyecek olursak, ilk iki mısranın eksen tonunda yazıldığını ve ilk iki nakarat cümleciğinin de Sol diyez minörde kalış yaptığını görürüz. Üçüncü ve dördüncü mısralar Si majör dominant yedili akoruyla başlar ve si pedalında devam eder. Oradan Do diyez majör akoruna geçiş yapar. Sırada gelecek olan Du liebst mich nicht kafiyesinde Fa diyez majöre çözüleceğini beklerken, sürpriz bir şekilde sol majöre gider. Beşinci mısra La diyez majörle başlar. Devamında, lied boyunca nakarat haricinde gelen tek kalış, Fa diyez majörde gerçekleşir. Altıncı mısra yine La diyez majörde devam eder ve bu defa nakarattaki kalış Fa majörde gelir. Müzik buradan sonra adım adım Sol diyez minör eksen tonuna dönmeye başlar. Yedinci ve sekizinci mısralar Re diyez dominant pedalında devam eder ve Sol diyezde yarım kalış yapar. Dokuzuncu ve onuncu mısralar da Mi dominant pedalında ilerleyerek Sol diyez minörde tam kalış yapar. Parçanın kalanında son dört mısranın tekrarı yer almaktadır. Bu bölümde, en sonundaki kapanış bölümüyle birlikte, hep ana ton olan Sol diyez vurgulanır. Kimi yerde Sol diyez majör kullanılır ancak en sonunda parça kesin bir Sol diyez minörde biter.

“Nakarat cümleciği genellikle farklı tonlarda duyulmasına karşın, benzer ritmik kalıplarda yazılmıştır. "Du liebst mich nicht", inici bir melodi ve bir diğerinin azaltılmış ve yoğunlaştırılmış hali olduğunu düşünebileceğimiz iki türlü, yinelenen ritmik bir şemaya sahiptir (Nota Örneği 143). Schubert ayrıca nakaratı şarkının önemli kalışları için kullanmıştır. Nakarat olmayan satırların çoğu dominant pedalında ya da eksilmiş yedili akorlarında gelirken (diğer bir deyişle, kararsız armonik düzende), nakarat cümleciği "Du liebst mich nicht" müziğin odak noktalarını belirler ve değişen armonik yürüyüşler arasında geçici duraklar sağlar.”44

Nota Örneği 1 Du liebst mich nicht’teki kafiyelerin ritmik bestelenişi.

Sözlerle ilişkisi

Schubert'in bu lied'de kullandığı sıra dışı ve sürprizli armoni, gazel formundaki her iki beyitin farklı temalar içermesi ve baştan sona bir düşüncenin indirgemeci mantık sırasıyla ifade edilmemesi özelliğinin yansıması olabilir.

Bazı gazellerde kafiye, yalnızca sondaki kelimededir. Du liebst mich nicht ve Sei mir gegrüsst gibi gazellerde ise bir nakarat cümleciğinden oluşur. 45 Rückert’in Sei mir gegrüsst'ünde nakarat (refrain) cümleciklerini aynı şekilde (ritornello) ve aynı tonal merkezde bestelemiş, böylece sevgiliye, sevilen şeye sürekli dönüşü, ona dönme isteğini yansıtmıştır. Ancak Du liebst mich nicht'te olumsuz, sevilmeme anlamı olduğu için onu aynı bestelememiş ve hep farklı tonal düzlemlerde duyurmuştur. Schubert burada, Platen’in şiirde nakaratı hep farklı bir bağlamda ve yeni sözdizimsel (syntactical) yapılarda sunmasıyla özdeşlik kurmaya çalışmış olabilir. 46 Ayrıca, Schubert şiiri bestelerken son iki beyiti tekrarlamıştır. Böylece, şiirde 6 kere kullanılan nakarat şarkıda 10 kez kullanılmıştır. 56 ölçülük bir şarkıda nakaratın on kere tekrar edilmesi, Schubert’in bunu bilinçli yaptığını ve nakarat sözünü vurgulamak istediğini düşündürmektedir.47

Narsis miti Schubert'in müziğinde, 47 ve 48. ölçülerdeki “Was blühn die Narzissen?" sözünün bestelenişiyle de yer alır. Burada, 42 ve 43. ölçülerdeki “Die sonne vermissen?” ile tam olarak aynı notalar kullanılmıştır. Böylece Echo'nun yalnızca söyleneni tekrar edebilmesine gönderme yapıldığı düşünülebilir.48 Bu ölçülerdeki Vermissen ve Narzissen kelimeleri de armonik olarak ve dinamiklerin kullanımı anlamında iddialı bir biçimde bestelenmiştir. Muxfeldt'e göre, özlemek, mahrum kalmak anlamına gelen “Vermissen“deki vurgu, şiirdeki intihar eğilimini yansıtmaktadır.
Peki, neden 31 ve 32. ölçüler ve 35 ve 36. ölçülerdeki ilk gelişlerinde değil de ikincide nergis çiçeği, Vermissen’deki psikolojik etkinin yansıması olarak kurgulanmış? Gazel geleneğinde, son mısrada dolaylı veya dolaysız şekilde şairin mahlası yer almaktadır.

“Platen için de şiirlerinde ve günlüğünde de sürekli yinelediği bir idefix olarak Narsis figürü onun mahlası olarak ele alınabilir. Su götürmez bir şekilde, bu imge Platen’in genç erkeklere duyduğu güçlü çekimi ve bu eşcinsel deneyiminin sosyal durum göz önünde bulundurulduğunda üzerinde yarattığı acı ve endişeyi de gösterir. "Mein Herz ist zerrissen, du liebst mich nicht" gazeli, mitolojinin çağrışımıyla, otobiyografik bir deneyimin evrenselleştirilmesinin ifadesidir.“49

Du liebst mich nicht’te Oryantalizm

Son yıllarda müzikoloji alanında “öteki”ye dair araştırmalar yapılmasına rağmen, Schubert’in bu lied’i ve oryantalizmle bağları bugüne dek pek az incelenmiştir.50 Opera veya senfoni gibi sosyal ve kamusal (yani politik ve devletsel meselelerin kolayca yansıdığı) bir tür olmadığı ve Schubert’in müziği müzikler ve kültürler konusunu çağrıştırmadığı için bu alana yönelik pek çalışma yapılmamış olabilir.51 Du liebst mich nicht’te de bir “öteki“nin yansıtıldığı ve o dönemin Batılı insanları tarafından algılanan Doğu imgesinin (çekici ve yabancı, yani karmaşık) Schubert’in armonilerinde somutlaşmış olduğu düşünülebilir.

Batı Çoksesli Müziği’nde oryantalizm dendiğinde akla genellikle Doğu konulu operalar ya da Doğu müziklerinden etkilenerek yazılan eserler gelir. Ancak müzikte oryantalizm, bir çırpıda görünen öğelerin ötesinde, yapısal bir etken olarak da bulunabilir. “Bir sanat yapıtının temsil ettiği zihniyeti, dünya görüşünü onda ararken, burada salt bir yansıma bulmak gibi bir kolaycılığa kaçmamalıdır. Sanat yapıtı çağını, içinde var olduğu toplumu temsil eder ama kendi tarzında.”52 Yukarıdaki analizlerde de ele aldığımız gibi, Doğu’nun o dönem insanının zihninde ve duygularında ne anlama geldiği ve özelde de Schubert için ne ifade ettiği araştırılarak, müziğinde bu ifadeler aranmalıdır.
Doğu, o dönem ve coğrafyadaki insanlar için korkulanı, anlaşılamayan ama ilgi çekici olanı, “öteki”ni temsil etmekteydi. Schubert de Du liebst mich nicht’te anlaşılamayan ama bir şekilde insanı kendine çeken, ilgi çekici bir armoni kullanılmıştır. Gramit’in de makalesinde belirttiği gibi, Schubert bu lied'inde egzotik olanı Doğu'nun biçimsel özelliklerini açıkça kullanarak değil, Doğu'ya o dönem atfedilen, genele yayılan bir muğlaklıkla yansıtmıştır. Ancak yine o dönem yaygın olan şekilde Doğu'ya eleştirel ve uzak bir mesafede durmamıştır. Du liebst mich nicht'te ötekiliği yansıtmıştır.53 “19. yy. Oryantalizminin asıl amacı, Doğu’yu Batı’ya “yansıtmaktı”: bunun tam olarak ne şekilde yapıldığı çok çeşitlilik göstermiştir ve Avrupa dışı biçimsel öğeler kullanılmak zorunda değildir.”54
Schubert’in müziğindeki oryantalizm alışılmışın dışındadır; 18. yy.daki özellikle operalardaki Türk karakterlerinin kullanımı gibi açıkça görülemez. O daha çok, kullandığı şiirlerin Doğu etkili olması ve müziğini buna en uygun şekilde bestelemesi nedeniyle öteki kültürleri yansıtır.

“Oryantal jestlerin kullanılmaması ve armonik aşırılığın varlığı önemlidir ve birbirleriyle ilişkilidir: Schubert hem yeni bir şiirsel formun üstesinden gelmeye hem de henüz yerleşik bir jestin gelişmediği kültürel ötekiliği yansıtmak için yeni bir yapı kurmaya çalışıyordu. Bu şarkının olağandışı tonal dili bu yeni tutarsız dünyayı yansıtmak için bir girişimdi. Du liebst mich nicht, açıkça, tutarlı bir yorumu engellemeye ve çekiciliğin ve anlaşılmazlığın birbirine girdiği bir kültürün duyulmasını sağlamaya çalışır.”55

Avrupa’da Oryantalizmin, Du liebst mich nicht’e de yansıyan erotik bir yönü de vardır. Yüzyıllardır Hristiyanlık ve onun uygulayıcısı Kilise’nin etkisiyle56 Avrupa’yı egemenliği altına alan tutuculuk ve tensel olana karşı olma durumu, Doğu’nun, yani İslam’ın böyle bir tutuculuk taşımadığı düşüncesiyle aşılmaya çalışılmıştır. İnsani aşkın İslam kültüründe daha rahat yaşandığı düşünülmüş, bu algının uzantıları, Doğu’ya erotik bir çağrışım katmıştır. Oryantalist eserlerde ötekinin yansıması, bu erotik çağrışımlar üzerinden de okunabilir.

“Oryantal erotik olana dair müzikal adetlerin yokluğu –birkaç on yıl içinde yaygınlaşan adetler- Du liebst mich nicht gibi şarkıların bu kültürlerarası konular arasına dâhil edilmemesi gerektiği anlamına gelmez. Daha ziyade, bilindik ve önemsiz olan modaların taklidi oldukları düşünülerek dışlanamayacakları için, Doğu imgelerinin şekillenmesine katkıda bulunmuşlardır. Du liebst mich nicht’in tanıdık (aşırı olsa bile) duygusal deneyimi çağrıştıran şiirsel dili besbelli “öteki”ni yansıtır. Böylece egzotik olanla ilişkileri üzerinden, Schubert ve onun kültürü içindeki çoğu kişiye yoğun şekilde çekici gelen, düşünülemeyen ancak müzikal olarak yansıtılabilen bir alternatif kapı açmıştır. Tabi ki, şiirin yer aldığı kitap ve şarkı Batı’nın Doğu’ya –en temel anlamda Oryantalizm- dair arzularının yansıdığı uzun bir geleneğin parçasıdır. Yine de baskının ve sınırlamaların yaygın şekilde hissedildiği bir toplumsal içerik içinde değerlendirilmelidir. Ve lied türü, iç mekâna ve özel olana dair işaretlerle pazarlanan bir pozisyondadır. Bu bağlamda, bunun gibi yansımaların da içinde olduğu, yalnızca Öteki imajını değil, onlara katılan diğerlerinin de kimliğini tanımlamaya hizmet edebildiği karmaşık bir çeşitliliğin anımsatıcısı olarak hizmet edebilir.”57

Du liebst mich nicht’in yarattığı etki, hem Oryantalizm, hem de onun müzikal ifadesi olan aşırı armonik diliyle ilgilidir.
“Ghaselen başlıklı bir kitaptan alınmış metin bile onun yabancı bir tür olduğunu belli eder. Metnin özenle hazırlanmış iç kafiyeleri ve değişmeyen son kafiyesi onu, Schubert’in bestelediği Doğu etkili erotik şiirlerin açıkça en egzotik olanı kılar. Ve görüldüğü gibi, Schubert’in düzenlemesi, eleştirmenlerin iki yüz yıla yakın zamandır ilgilenmelerini sağlayan armonik diliyle bu farkı belli etmeye yetecek kadar aşırıdır.”58

Eleştiriler

Platen

Platen’in gazel türünde verdiği eserleri, genellikle eleştirmenler tarafından beğenilmemiş ve hakarete varan yorumlara maruz kalmıştır. Eleştiriler çoğunlukla, Almanca’ya ve Alman kültürüne yabancı olan gazel türünde şiirler yazmasına ve eşcinsel yönelimini açıkça yansıtmasına karşı getirilmiştir. Bu eleştirileri El-Shabrawy şöyle aktarıyor:

“Platen gazellerinin üzerine titredi ve arkadaşlarının, diğer şairlerin ve aydınların onaylamalarını ve
takdirlerini bekledi. Gazelleri Hammer-Purgstall ve Silvestre de Sacy gibi Oryantalistler tarafından alkışlandı. Goethe onlar için “tam bir Doğu etkisi altında hoş, zekice şiirler“ demişti. (…)
Ancak Platen’in gazelleri genel olarak keskin şekilde eleştirildi ve onlarla alay edildi. Bu küçümseyenler arasında en çok sesi duyulansa Heinrich Heine idi. “Die Bader von Lucca“ adlı eserinde “arkadaşlık“ gazellerini hicvetti. Bir diğeri Immerman, Platen’i yumuşak formda ve soğuk içerikli şiirler yazmakla suçladı. “Eğlencelik – Gazel“ (“Scherz - Gasele“) adını takarak gazel formuyla genel olarak dalga geçmesinin yanı sıra, “Sahte İranlı“ diyerek şairle de dalga geçti. Hatta yakın bir aile dostları olan Knebel bile Platen’e şunları yazdı:

Bizler kesinlikle İranlı değiliz, yarı barbarlık altında yaşayan bu insanların... sanatı, Avrupa sanatı için model teşkil edemez… Dahası, bu tamamen tensel fikirler bizim geleneklerimize ve yaşam tarzımıza uygun değildir… Hatta bu şiirin biçimi bile bize uymaz ve sürekli tekrarlayan kafiye de dayanılmaz…"59

“Şiirin eşcinsel yönü, Heine’nin Die Bader von Lucca’daki ünlü saldırısının da gösterdiği gibi, algılanışını ilk olarak etkileyen faktörlerdendir. Heine bu yargısında yalnız da değildi. (…) Rahel Varnhagen’in kardeşi ve Heine’nin bir arkadaşı olan Ludwig Robert, 1829’da, Franz von Bruchmann ve Carl Theodor German’a ithaf edilen Platen şiirleriyle ilgili bir değerlendirme kaleme aldı (…):
Bu noktaya kadar bu eleştiri, şairle el ele gitti ve duygu ve düşüncelerini kişisellikten uzak bir şekilde kabul etti. Böylece, örneğin güzel saki‘nin methiyeler düzdüğü gazelleri, yalnızca kurgu, doğu yaşamının taklidi olarak kabul etti. Ancak şimdi, F.v.B. ve C.T.G.’ye yazılan arkadaşlık şiirleriyle, bu tavrından şiddetli bir şekilde uzaklaştı. Şok içinde, genç şairin elini bırakıyor ve ona ağırbaşlılıkla ve içerlemeyle hitap ediyor. Halkın alınacağı bir geleneğin görünümüyle bile sansür uygulaması gereken yargıca razı olmaya çağırıyor. Elbette, bu arkadaşlıklar kendilerini dünyaya böyle açıkça, teklifsizce göstermelerinden dolayı, kutsal ve saftırlar. Ama bu arkadaşlık duygularındaki telaşlı halin dışavurumu gönlü yüceltmez, aksine öfkelendirir. En çarpılmış kürtajın görüntüsü bile, arkadaşlık duygusu altında bu güzel şiirlerdeki gençlerin parlak fiziksel övgülerinden, bu zayıf arzulamalardan, bu dar kafalı kıskançlıklardan, reddedildiği için ağlayıp sızlamalardan, bu dişi olmayan dişilikten daha tiksindirici olamazdı.”60

Platen’in tepkisini çektiklerinin yanı sıra, etkilediği bir isim de söyleyebiliriz: Thomas Mann. Mann’ın Venedikte Ölüm kitabı Platen’e saygı duruşunda bulunur.61 Thomas Mann, Platen üzerine bir makale de kaleme almıştır.

Schubert

Du liebst mich nicht, çok farklı eleştiriler almış; dinleyiciler arasında da değişik algılamalara yol açmıştır.62 Lied’in yayınlandığı tarihlerde Almanca konuşulan ülkelerin önde gelen müzik gazetelerinden Allgemeine musikalische Zeitung of Leipzig’de olumsuz eleştiriler yer almıştır:
“Herr Schubert marifetini yalnızca melodide değil, armonide de fazlaca deşiyor ve yapılandırıyor. Özellikle, dünya üzerindeki hiçbir bestecinin yapmayacağı şekilde oldukça yabancı yerlere modüle ediyor ve beklenmedik şekilde en uzak bölgelere gidiyor; en azından lied ve diğer küçük vokal parçalar türünde. (Örneğin burada, daha ilk şarkıda, çok kısa ve basit bir melodi, hemen hemen iki akorda bir, bir uçtan diğerine tüm gamın bütün tonları boyunca parçalanıyor.) Ancak şu da bir o kadar gerçek ki (bu örnekte bile) yok yere deşmiyor. Tam bir güven ve kolaylıkla icra edildiğinde, gerçeği söylemek gerekirse, Bir şey ortaya çıkarmakta ve hayal gücünü ve duyarlılığı doyuracak bir şey söylemekte oldukça başarılı.”63

Du liebst mich nicht için yapılan bütün yorumlar olumsuz değildi. Özellikle, Schubert’in yakın çevresine dâhil olan arkadaşları, onun şiiri müziğe uyarlama yeteneğini ve tüm eserlerini olduğu gibi Du liebst mich nicht’i de takdir etmişlerdi. Bunların arasında şarkıcı Johann Michael Vogl ve Franz von Bruchmann da vardı.64

DİPNOTLAR

1 Hobsbawm bu nitelemeyi kitabının başlığında da kullanmıştır. Bakınız: Eric J. Hobsbawm, Devrim Çağı 1789-1848, Dost Kitabevi Yayınları / Ekonomi Dizisi, Ankara, 2012, 6. Basım, Çeviri Bahadır Sina Şener.
2 14. yy.da İran’da yaşamış şair. Batı’da en çok bilinen Doğu’lu şairlerden olan Hafız, gazellerde ustalaşmıştır. Arap ve Fars edebiyatını, Kuran’ı, sufi öğretisini ve müzik sanatını iyi bilirdi.
3 Anlam bakımından birbirine bağlı iki dizeden oluşmuş şiir parçası. Kaynak: Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.518b658ccbd972.70351153
4 Johann Peter Eckermann (21 Eylül 1792 – 3 Aralık 1854) Alman yazar. Goethe’nin son yıllarında ona olan yakınlığı ve “Yaşamının Son Yıllarında Goethe ile Konuşmalar” (Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, 1823–32, 3 vol.) adlı eseriyle bilinir. Kaynak: Britannica Ansiklopedisi http://global.britannica.com/EBchecked/topic/178054/Johann-Peter-Eckermann, Buradaki ve tüm makaledeki İngilizce çeviriler yazara aittir.
5 Charlotte EL-SHABRAWY, German Ghazals: An Experiment in Cross Cultural Literary Synthesis, 76-77.
6 A. FEHN - J. THYM, Repetition as Structure in the German Lied: The Ghazal, 34.
7 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 60.
8 A.g.m., 60.
9 A.g.m., 61.
10 A.g.m., 73.
11 19.yy.ın başında bugün bildiğimiz Almanya yoktu. “Almanlar bin yıla yakın süredir Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu bünyesinde küçük prenslikler ve krallıklar olarak bir arada yaşamaktaydılar. (…) 1806’da bu imparatorluk yıkılmış, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu, Prusya Krallığı ve kırk kadar küçük Alman prensliğinden oluşan Ren Konfederasyonu kurulmuştur. (…) 1815 Viyana Kongresi sonrasında çeşitli krallıklar, prenslikler ve bağımsız ticaret kentlerinden oluşan “Alman Konfederasyonu” kurulmuştur.” Aydın Büke, Romantizmin Işığı Clara, 24.
12 Suzanne MARCHAND, Orientalism and the Decline of the West, 465.
13 Bkz. (6), FEHN-THYM, 34-35.
14 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 57.
15 Bkz. (6), FEHN-THYM, 35.
16 A.g.m., 35.
17 A.g.m., 35.
18 Fransız Devrimi’nden sonra 1799’da iktidara gelen Napolyon, Devrim ve Aydınlanma ideallerini tüm Avrupa’ya taşımak ve uygulamak istediğinden büyük krallık ve imparatorluklarda korku yaratmıştı. 1803’te başlayıp 1815’teki nihai yenilgisine dek Napolyon Savaşları olarak anılan savaşlarla Fransa’nın topraklarını oldukça genişletmişti. 1804’te, imparatorlukların sonunu hazırlayacağı düşünülürken kendisini imparator ilan eden Napolyon, kimi halklar için hayal kırıklığı olsa da 1820’lerde hala orta sınıf Almanlar için uluslarının bağımsızlığını sağlayacak kahraman olarak görülmeye devam etmişti.
19 Bkz. (11), BÜKE, 26.
20 O dönemde Almanya’da eşcinsellik toplum tarafından hoş karşılanmamanın ötesinde, cezai bir suçtu. Çev. notu
21 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 58-59.
22 A.g.m., 59.
23 A.g.m., 66.
24 A.g.m., 67-68.
25 A.g.m., 70.
26 A.g.m., 75.
27 A.g.m., 75-76.
28 A.g.m., 76-77.
29 Kristina MUXFELDT, Schubert, Platen, and the Myth of Narcissus, 498.
30 A.g.m., 500.
31 David GRAMIT, Orientalism and the Lied: Schubert's "Du liebst mich nicht”, 107.
32 A.g.m., 107.
33 A.g.m., 108.
34 Bkz. (29), MUXFELDT, 502-503- 506-507-527.
35 Bkz. (31), Aktaran GRAMIT, 100.
36 A.g.m., August Graf von Platen Hallermünde’nin Ghaselen’den İngilizce çeviri GRAMIT, 100.
37 Bkz (6), İngilizcesi FEHN-THYM, 43.
38 Türkçe çeviri Ceren Tosun.
39 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 62.
40 Bkz. (29), MUXFELDT, 510.
41 A.g.m., 527.
42 A.g.m., 494.
43 Bkz. (6), FEHN-THYM, 45.
44 A.g.m., 44.
45 A.g.m., 38-39.
46 A.g.m., 43-44.
47 Bkz. (29), MUXFELDT, 495.
48 A.g.m., 506-507.
49 A.g.m., 497.
50 Bkz. (31), GRAMIT, 99.
51 A.g.m., 98.
52 Ömer Naci Soykan, Biçim Sorunu’na Önsöz, 12.
53 Bkz. (31), GRAMIT, 115.
54 Ralph Locke’tan aktaran GRAMIT, 99.
55 A.g.m., 100.
56 Hristiyanlıkta yaygın olan inanışa göre, ilk insanlar Âdem ve Havva yasak meyveyi yedikleri için günahkârdırlar. Tüm kadın ve erkekler de cinsel ilişkiye girdikleri için günahkârdırlar ve tüm insanoğlu da bu günahla doğar. Çev. Notu.
57 A.g.m., 114-115.
58 A.g.m., 111-112.
59 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 76-77.
60 Bkz. (29), MUXFELDT, 507-508.
61 A.g.m., 501.
62 A.g.m., 484.
63 A.g.m., 480.
64 A.g.m., 482-483-484.

Kaynaklar

BULFINCH, Thomas (2005), Bulfinch's Mythology, Gramercy Books, New York.
BÜKE, Aydın (2012), Romantizmin Işığı Clara, Can Yayınları, İstanbul.
HOBSBAWM Eric J. (2012), Devrim Çağı 1789-1848, 6. Basım, Çeviri Bahadır Sina Şener, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara.
SOYKAN, Ömer Naci (2003), Biçim Sorunu: Varlıkta, Bilgide ve Sanatta, Önsöz, İnsancıl Yayınları, İstanbul.
EL-SHABRAWY, Charlotte (1983), "German Ghazals: An Experiment in Cross Cultural Literary Synthesis", Journal of Comparative Poetics, The Self and The Other, Sayı 3, Bahar:56-79.
FEHN, A.-THYM, J. (1989), "Repetition as Structure in the German Lied: The Ghazal", Comparative Literature, Cilt 41, Sayı 1, Kış:33-52.
GRAMIT, David (2003), "Orientalism and the Lied: Schubert's "Du liebst mich nicht"", 19th-Century Music, Cilt 27, Sayı 2, Güz:97-115.
MARCHAND, Suzanne (2001), “Orientalism and the Decline of the West“, Proceedings of the American Philosophical Society, Cilt 145, Sayı 4, Aralık:465-473.
MUXFELDT, Kristina (1996), "Schubert, Platen, and the Myth of Narcissus", Journal of the American Musicological Society, Cilt 49, Sayı 3, Güz:480-527.
YILDIZ ŞENÜRKMEZ, Kıvılcım (2012), "Brahms, Daumer ve Bir Türk Şiiri", Müzik-Bilim Dergisi, Sayı 1, Bahar:66-72.
Türk Dil Kurumu, Güncel Türkçe Sözlük, http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.51acf4322cf7a7.17371404
Britannica Ansiklopedisi, “Johann Peter Eckermann”, http://global.britannica.com/EBchecked/topic/178054/Johann-Peter-Eckermann
http://imslp.org/wiki/File:SchubertD756a_Du_liebst_mich_nicht_1st_version.pdf
EK 1 Schubert Du liebst mich nicht, G# minor, Op 59