Tristan ve Isolde’de Kurtuluşu Yeniden Değerlendirirken: Schopenhauer, Wagner, Nietzche

Tristan und Isolde’de Kurtuluşu[1] Yeniden Değerlendirirken: 

Schopenhauer, Wagner, Nietzche 

Wagner’in ‘Tristan und Isolde’siyle ilgili bu makale, Wagner’in malzemesini biçimsel, mantıksal, müzikal ve ideolojik olarak tersyüz etme ve hatta yıkma eğilimi olduğu görüşünü bundan önceki üç makaleyle paylaşıyor. Oysa ki, görünür bir karşıtlıkla, Wagner’in aşk ve ölümü can alıcı bir şekilde birleştirerek somutlaştırmaya çalıştığı kurtuluş (redemption) fikri bakımından Tristan’ın son bölümü bir tamamlanma ve çözülme örneğidir. Benim amacım, operanın kapanış tablosundaki Isolde’nin Verklarung’una (ya da ‘transfiguration’ (Bailey, 41-43) – başkalaşım[2]) yakından bakarak bu açıkça görünen tematik ve biçimsel uyuşmazlığa (herhangi belirli bir üretim yerine Wagner’in aşikar niyetleri temelinde) işaret etmektir. Bu final sahnesinde ölümün ve onun kurtarıcı potansiyelinin temsilinin estetik ve müzikal sorusu, Wagner’in bu ‘ön modern’ çalışmasının ayaklarını oluşturan kendine özgü felsefi varsayımlarıyla olan ilişkisinden ayrı düşünülemez. Kapanış sahnesinin bu okuması, İncil’in Bölümleri’ndeki[3] anahtar anlardan biri olan İsa’nın ‘başkalaşım’ mucizesinden[4] beslendiği ölçüde (Trites, 13) bir ironiye dönüşmektedir.

Tristan und Isolde by Rogelio de Egusquiza,1915

Isolde’nin başkalaşımı, Friedrich Nietzche’nin Wagner’e, Wagner’in Arthur Schopenhauer’a duyduğu saygıyı (Wagner’e adadığı ilk kitabı Trajedinin Doğuşu (1872) buna örnektir) değerlendirmek için bir odak sağlıyor. Bryan Magee’ye göre, Wagner’in Schopenhauer’un epistemolojisine (bilgi felsefesi, çev.) olan ilgisi özellikle ontoloji (varlık felsefesi, çev.), etik ve estetiğine olandan daha azdı. Wagner’in ilgisini çeken kavramlar: görünmeyen [noumenal[5]] ve görünen [phenomenal[6]] arasındaki fark, görünen dünyanın kendi başına hiç olduğu anlamında bunun gibi kavramlar, bunun içinde hayal kırıklığı, ızdırap ve ölümün önlenemezliği, metafizik iradenin nihai gerçekliği, herşeyin  kendinde şey kimliği, birey olmanın trajedisi ve herşeyi kucaklayan birliğe dönme arzusu, görünen dünyanın geçersizliğinden kurtuluş olarak ölüm ve böylece bireysel bilinçliliğin gelebileceği en uç nokta olarak iradenin reddi; tüm ahlakın temeli olarak acıma ve merhamet, sanatların ve cinselliğin –bu görünen dünyadaki hayatımızın herşeyinin üstündeki- görünmeyen/sezgisel önemi (noumenal significance) ve metafizik iradenin doğrudan ifadesi olarak  müziğin tüm sanatlar arasındaki biricik konumu. (Magee,  338)

Nietzsche by Edvard Munch, 1906

1876’dan itibaren Nietzche, Schopenhauer ve Wagner’den koptu ve daha geç eserlerinin radikal anti-metafizikçi düşünürüne dönüşmeye başladı (Magee, 189-225).[7] Yine de, en son ve en tuhaf kitabı Ecce Homo’da (1888) da belirttiği gibi, özellikle Wagner’deki Schopenhauer’u reddeden Nietzche, Tristan’dan asla vazgeçememişti: ‘bu güne dek hala onun tehlikeli büyüleyiciliğine ve tüyler ürperticiliğine ve Tristan’ın tatlı sonsuzluğuna – ve tüm sanatlara kibirli bakışına - denk bir eser arıyorum. Bu çalışma kesin olarak Wagner’in geldiği en son sınır’ (250).

Jill Scott’ın opera boyunca karşımıza çıkan gece ve gündüz tasviri ritminin yorumu (önceki makalelere bakılabilir) açıkça, bireysel bilinçli insan varoluşunun temeli olarak fani yaşamın olumsuz bir değerlendirmesini içermektedir. 1855’te Wagner’e göre, ‘kişisel ve bireysel olan haricinde başka bir bilinçlilik yoktur’ (187. mektup). Schopenhauer’cu terimlerle, insan yaşamının ‘trajedisi’, gerçekten objektif olan görünmeyene (Kant’ın terminolojisinde öznel insan deneyiminin ötesinde aşkın alem) değil; görünen dünyanın birey olma somutluğuna tabi olmamızdır. Kendimizle görünmeyen arasında, Schopenhauer’un ‘temsilen’ dediği dünyanın (ya da Vorstellung (Margee, 109)), ‘salt görüntü’nün görünen dünyasının engeli durmaktadır. ‘Temsilen’in bu özel kullanımının estetik temsil anlamına mı ‘sunum’ (figürasyon, sahneleme, vs.) anlamına mı geldiği  içerikte karışıklık yaratabilir. Burada ‘sunum’, Kantçı Darstellung (tasvir, tanımlama, çev.) açısından, Aristocu mimesis’in (taklit) bir çevirisi olarak kullanılmıştır.

Schopenhauer’cu ‘yaşamak için iradenin reddi’ fikri ölümü, kalıcı olarak görünmeyen birliğe ‘dönmenin’ aracı olarak yüceltmektedir. Genelde Schopenhauer, Tristan’ı yaptığı dönemdeki Wagner ve 1876’dan önceki Nietzsche için ölüm, hayattan serbest kalmak ya da kurtuluş [Erlosung] anlamına gelir; bu nedenle olumlu değerlendirilir. Nietzsche’nin erken dönemi, hayata olumsuz bir değer atfetmesi, bu yüzden daha ‘karamsar’ olması açısından Wagner’den daha iyi bir Schopenhauer’cudur. Her ne kadar Ahlakın Soykütüğü Üzerine’de Nietzsche, Schopenhauer’un ‘bunu ne kadar arzulasa da’, kişi ve sistem arasındaki farklılıkları vurgulayarak bunu söylemek için yeterli zamanı ve kaynağı olmasına rağmen karamsar olmadığını belirtmişse de (3.7; 106), Magee Tristan’ın tamamını ‘Schopenhauer’un varoluşun kalıtsal olarak özlemlerin, isteklerin ve çabaların tatmin edilemediği bir ağ olduğu ve bundan tek kalıcı özgürleşmenin yaşamayı durdurarak sağlanabileceği öğretisinin müzikal eşdeğeri’ olarak görüyor (356). Bu okumada Tristan, Schopenhauer’un fikirleri için bir çeşit benzetme [alegori] haline geliyor. Ama Tristan’daki Wagner’in yaklaşımı tuhaf bir şekilde iddialı olmasını –temalaştıracak derecede ölüm takıntısına rağmen- büyük oranda, birbirini sarmalayan Liebeserlosung ve Liebestod temalarındaki estetik ve erotik birleşmeye ve operanın sonucunda Isolde’de somutlaşan aşk ve ölüm-olarak-aşk yoluyla kurtuluşa borçlu.

Schopenhauer hala yirmili yaşlarında en büyük eseri İstenç ve Tasarım Olarak Dünya’yı[8] (1818) yazmışken, kariyerinin geri kalanını bu tartışma için en göze çarpan özelliği önceden de belirttiğimiz iradenin reddi ya da inkarı felsefesini destekleyerek ve yükselterek geçirdi (Magee, 338). Wagner, Tristan’ın 1865’teki prömiyerinden tam on yıl önce, 1854’te bu fikrin kendi çalışması için önemini farketti. Schopenhauer’u ilk kez okuduktan sonra Franz Lizst’e yazdığı bir mektubunda Schopenhauer’un ‘temel fikri, yaşamak için iradenin nihai reddi’ hali hazırda tanıdık olmasına rağmen,[9] bu ‘korkunç bir ciddilikte ve eşsiz bir şekilde kurtarıcı [‘erlosend’].’ diye itiraf etmiştir. Mektubun geri kalanı şu Kantçı metafora kişilik kazandırırken, tematik olarak Tristan’ı önceler: ‘Kalbimde boğuştuğum fırtınaları ve –kendi daha iyi olan kararıma karşın- hayatta biraz umuda tutunmak için çırpınma gayretlerimi tekrar düşündüğümde, gerçekten, şimdi o fırtınalar sık sık en şiddetli fırtınanın hiddetine dek arttı,-, sonunda gece uyumama yardım edecek bir yatıştırıcı buldum; samimi ve yürekten ölüm hasreti: tam bilinçsizlik, tamamen yok olma, tüm rüyaların sonu – yegane nihai kurtuluş [‘Erlosung’]’ (177. mektup).

İstenç ve Tasarım Olarak Dünya’nın birinci bölümünde Schopenhauer, özünde, yaşamak için iradenin reddinde nelerin üstesinden gelinmesi gerektiğini anlatan principium individuationis’i  (bireyleşme ilkesi, çev) örneklemek için, Kantçı, fırtınada gemisi harap olan denizci benzetmesini ödünç alır. ‘Bireyleşme ilkesi’, acı çeken bireysel bilinçlilik ve görünmeyen herşeyi kucaklayan birlik arasındaki görünümler örtüsüdür[10]. Nietzsche Trajedinin Doğuşu’nda, Schopenhauer’dan şu ilgili pasajı alıntılıyor: ‘Uçsuz bucaksız, uğuldayan bir denizde dağlar yükselir sudan, sonra batar, bir kişi oturur kayıkta, yükselip alçalan güvenle bağlanan bu kara yolculuğa. İşte böyle durur acılar evreninin ortasında sessiz kişi de, güvenmiş, dayanmış birey olmanın ilkesine.’[11] Fakat güvenlik hissi yanıltıcıdır. Schopenhauer için (metaforun tüm dramatik potansiyelini kullanmak adına), yaşamak için iradenin reddi botun gövdesinin yarılmasını ve bedenin ‘boğulması’nın bireysel iradenin çözülmesi anlamına geldiği bir metafor olarak denizcinin boğulmasını emreder.

Schopenhauer’un sofu (ascetic - dünya zevklerinden kendini çekmiş) yaşam görüşünde, cinsel aşk bireyleşme ilkesini ve böylelikle yaşamı doğrular. Wagner için, ‘aşk’ cinsel aşkı kucaklar ve muhtemelen Tristan’ın Schopenhauer’dan ayrıldığı en önemli nokta budur (Magee, 216-18). Görünüşe göre hiç göndermediği bir mektubunda Wagner Schopenhauer’a, cinselliğin görünmeyene geçişte bir engel değil, bir erişim aracı yerine geçebileceğini açıklamıştı; cinsellik bireyleşmeyi desteklemekten çok, onun üstesinden gelmenin bir yoluydu. Liebestod, Wagner’in ölüm [Tod] ve cinsel aşkın [Liebe] birleştiği özel durumlarla ilgili bir kavramını ifade eder. Ne yazık ki, Liebestod asıl olarak diğerlerinin gösterdiği gibi operanın sonuna değil, Tristan ve Isolde’nin gerçekten sevişmeyeceklerse de en azından hayatta ve aynı anda sahnede oldukları ikinci perdenin sonundaki düete referans verir (Bailey, 41). Ancak, en finaldeki başkalaşımla, radikal bir şekilde yer değiştirilmiş biçimle sadece ölüm değil, cinsellik de sunulmuştur.     

Portrait of Wagner by Pierre Auguste Renoir, 1882

Wagner 1854’te Lizst’e yazdığı mektubunda, ölümün ‘kurtarıcılığında’ (salvation) rüyalardan ‘özgürleşmek’ (freedom) için bir özlem duyduğunu; bunu da üçüncü perdenin başında Tristan’ın ölümün rüya-görüntüsünde kısa süreli huzur bulduğu yerde ifade ettiğini yazmıştır. Tristan rüyadan uyanmaya ‘tahrik edilmiştir’, çobanın melankolik melodisi ‘Die Alte Weise’ ile hafızası ve bilinci geri gelmiştir. Tristan böylesi bir rüyayı daha önce de görmüştü; ikinci perdede Isolde’yi anlattığında: “Ölümün kapılarından/içime aktığında,/iyice açık/benim için açtı kilidi/başka zamanlar beni uyandıran rüya,/gecenin sihirli alemi” (Wagner, 81). Ölümün bir provası olarak üçüncü perdedeki rüya o kadar gerçeğe benziyor ki hatırlamıyor bile. Böylece, Tristan bunu ancak olumsuz bir şekilde tanımlayabiliyor: onun ‘son kalan hatırası’ bir ‘özlem anısı/…/ışığa geri iten/günün’ öyle ki ‘hala senin üzerinde parlayan/altınımsı, parlak, yanıltıcı/ışığa bakmaya iten,/Isolde’ (Wagner, 109). Tristan’ın ‘yolculuğunun’ hikayesi, Wagner’in bireyleşmemiş bilinçaltının Dionisosçu doğrusunun temsiline çok yaklaşmıştır. Ancak bu yine de bir temsil olarak kalır [Darstellung]. Wagner burada temsil edilemeyeni temsil etme paradoksuyla boğuşur. Bilinçsiz aklın Dionisosçu ‘doğrusuna’ aracısız bir erişimden çok uzakta, ayrımsanamayan/farklılaşmamış görünmeyenle doğrudan iletişim halinde. Hatta ölüm rüyasının bile olumlu bir içeriği vardır, bir rüya olmak.

Tristan, Orfeo’nun tam tersi, ‘Isolde’yi almak için canlılar dünyasına geri dönüyor ve onu ölümün başkalaşmış durumuna getiriyor’ (Hutcheon and Hutcheon). Elbette, opera boyunca Tristan’ın bitmeyen ölüm arzusunu düşününce, onun için dönerek büyük bir fedakarlık yapıyor. Ve gerçekten ölerek ona (ve böylece seyirciye) ölümün estetik bir fenomen olarak dünyevi güzelliğini gösteriyor. Tristan, baş kahraman olmasının getirdiği ölüm sonrası geleceğe yönelimine rağmen, şu nostaljik matemin anahtarıdır: ‘doğmadan önceki dünyaya’ dönüş; birliği, böylece ‘özgürlüğü’ ve varolmamanın ayrımsanamayan/farklılaşmamış ‘mutluluğunu’ yeniden kazanma özlemi. Bir kere geçmiş ve gelecek nihai olarak aynı görüldüğünde –tam olarak böyle düşünmenin sağladığı gibi- matem ve özlem de aynılaşır; böylece Tristan üçüncü perdede Isolde için ‘yas’ tutar çünkü hala yaşamaktadır. Wagner ölümü, aşkın en yüce noktası, operanın sonundaki sözlerle ‘en yüce saadet’ olarak değerlendirir [‘Hochste Lust’]. Tristan ve Isolde ölümü birlikte bulmakta başarılı olur. Ama bu güzelliğini yaşamla benzerliğinden alan bir ölümdür; Nietzsche’nin Trajedinin Doğuşu’nda söylediği gibi yaşamın estetik ‘gerekçe’sidir.

Portrait of Arthur Schopenhauer
by Ludwig Sigismund Ruhl, 1815

Schopenhauer’a göre, Nietzsche’nin 1887 tarihli Güç İstenci (Will to Power) kitabında belirttiği gibi, kurtuluş ve olumsuzlama birbirinin yerine kullanılabilirdir (52). Bu, (Wagner’in kelimeleriyle) ‘insan için tek olası kurtuluş’ olarak yaşama istencinin reddi veya olumsuzlamasının üstünlüğüdür (177. mektup). Bu Nietzsche’nin neden böylesi bir vazgeçme (renunciation) eyleminin önemini iddia ettiğini açıklayabilir: çünkü vazgeçme olmazsa yalnızca olumsuzlanmayan ama doğrulanan ve ölümde sonlanan yaşama istenci olurdu. Ancak bireysel arınma veya kurtuluştan yoksun, geleneksel anlamda olumlu bir metafizik değer atfedilmeyen bir ölüm. Bir başka deyişle, Hristiyan veya edebiyat örneklerinde (Dante’nin Beatrice’si, Faust’un Gretchen’i, Novalis’in Sophie’si) olduğu gibi yüksek bir gücün veya kendini feda eden bir kurtarıcının müdahalesi olmayan bir kurtuluş olur. Tristan’ın durumunda, kurtuluş-olarak-hayatın-olumsuzlanması en sonunda oradadır, ama ‘kurtarıcı’nın (‘mesih’in) rolü ne olacaktır?  Kurtuluşun ‘aracı’ kimdir veya nedir? Bir ölçüde bu Schopenahuer’cu yeniden değerlendirmeye bağlıdır. Tristan’da kurtuluş, aşkınkurtarıcının (mesihin) varlığına duyulan inanç yokluğuyla görünür. Ancak bu, kişisel kurtuluşla mesihin kendini feda ettiği kurtarıcılık arasındaki nedensel ilişkiye olan ‘inancın’ yokluğu değildir. ‘Mesih’ burada diğer kişi, yani sevgili anlamındadır.

Edebi olarak kalıplaşmış cinsiyet yargıları (gender-typing), Dante’nin Beatrice’siyle ortaya konan ve Goethe’nin Gretchen’iyle değişime uğratılan modele göre Tristan’daki ‘mesih’in Isolde olduğunu gösteriyor. Ölmeden hemen önceki haykırışında söyledikleri, Tristan’ın görüşünün de bu olduğunu gösteriyor (seçtiği terimlerin kalıplaşmış yargılarla ters düşmesine rağmen): ‘Bir kahraman gibi geliyor,/kurtuluşum gibi geliyor’ (Wagner, 127). Wagner, karşılıklı bir kurtuluş icad ederek modeli değişime uğratıyor.

Eş zamanlı, ancak farklı olarak, her biri diğerinin ‘mesihi’ gibi hareket ediyor. Tristan Isolde’ye diğer dünyaya giderken ‘rehber’lik ediyor. Isolde de Tristan’ı yaşamdan ‘kurtarmış’ olarak, kendi rızasıyla onu takip ediyor.

Isolde’nin doruğa ulaşan başkalaşım mucizesi, Wagner’in geleneksel ‘kurtuluş’la Schopenhauer’cu ‘yaşamak için iradenin reddi’ fikrinin kesişmesinin ürünüdür: ölüm, yaşarken söndürülemeyen bir aşkın tamamına erebileceği tek gayedir. Aşk, ölümde ve ölüm yoluyla ‘gerekçelenir’. Ancak buradaki ölüm bir dereceye kadardır, çünkü o sanat yoluyla temsil edilir ya da ‘gerekçelenir’.[12] Isolde de sadece o görebildiği için Tristan’ın örneğini takip eder. Tristan’ın ‘başkalaşımı’nı yalnızca o görebilmektedir. Ancak Isolde’nin başkalaşımı sahnede, herkesin gözlerinin önünde gerçekleşir. Ve Wagner’in dedikleri doğrultusunda, onunki tamamen duyusal, somutlaşmış bir başkalaşımdır. ‘Boğulma’ ya da ‘yok olma’dan çok (Erlosung’un ikincil anlamları), kendinden geçmiş bir esriklik halidir. Tüm bu ‘yok olanlar’  onun söz dizimi (syntax) ve bir anlamda Tristan akoruyla ‘çözülen’ müziktir. Bu final sahnesinin genel modeli İsa’nın başkalaşımıdır. İnsan ve ilahi olanın birleştiği anda görünüşünün yada hatta olayın muhteşem doğasının vurgulandığı –İsa’nın dıştan görünen biçimi, içinde derinden yaşanan dönüşümü ortaya koyuyordu- ‘cennete dair parlak güzelliğiyle’ göründüğü andır.[13] Tarihsel ve epistemolojik olarak Wagner’in dünya görüşüne uzak olmasına rağmen, biçimsel ve özellikle görsel anlamda kendinden geçmiş Isolde, Rönesans’taki İsa’nın başkalaşımı görüşüne çok yakındır.[14]  principium individuationis’in (bireyleşme ilkesi) tanrılaştırılmış biçimi olarak yeniden karşımıza çıkar. Bu principium individuationis’te çözümü [‘Erlosung’] görünüşe bağlı olan temel Bir’in sonsuz, ulaşılmış ereği gerçekleşir: Apollon, bize, yüce davranışlarla bütün acı evreninin neden gerekli olduğunu gösterir, birey bu acı yüzünden kurtarıcı düşünceyi yaratmaya itilir. Bu birey, denizin ortasında çalkalanan kayığında oturmuş, sessiz sessiz, kendini gözlemlemeye kaptırmış gider.’[15] [16] Isolde bedeniyle, Meryem veya İsa gibi, figürasyonun odağındadır. Bu durum, -Nietzsche’nin Wagner’ine göre varoluşun temeli olan- müziğin Dionisosçu temeline karşıdır.[17] Somutlaşma, tam da aşılması gereken bireyselliği sağlar. Buna rağmen hem Nietzsche hem Wagner, figürasyondaki rolü nedeniyle beden kullanımını sürdürür. Bu tamamen gerekli biçimsel sınırları aşan şey müziktir.   

Assumption of the Virgin by Titian, 1518

İlginç bir şekilde, operaya yazdığı program notlarında Wagner, ‘Isolde’nin başkalaşımını 1518 tarihli bir Titian resmindeki Bakire Meryem’in cennete yükselişiyle’ karşılaştırmaktadır (Hutcheon and  Hutcheon). Bu resmin kompozisyonu ve söz dağarcığı –özellikle de Meryem’in ‘Göğe Kabulü’ne dair tavrı- kayda değer şekilde, Rafael’in tam aynı dönemde yaptığı İsa’nın Başkalaşımı (1518-20) resmine çok yakındır. Bu versiyonda İsa resim düzleminin üst yarısında gösterilir. Alttaki üzüntülü havariler kalabalığının üstünde yükselir/yukarı çekilir. Rafael’in Schopenhauer’cu bir tartışmasında Nietzsche resmi, Trajedinin Doğuşu’nda geliştirdiği psiko-estetik bir modelin alegorisi olarak okuyor. Ancak sonuç, resimle pek az benzerlik taşıyor: ‘Apollon …

Transfiguration by Raphael, 1520

Nietzsche Rafael’in resminden bölünmüş ruhun alegorisini çıkarır: bireyleşme ilkesinin ‘tanrılaştırılmış’ biçimi olarak Apollon,  İsa’nın figürünü kapsar. Nietzsche, İsa’nın kurtarıcı rolünün kayda değer bir çevrimini gerçekleştirir. Onu kurtuluşun bir aracısı (soteriological mediator) olarak, tekil olağandışılığının başkalaşımında, dünyayı varoluşun korkunç ve trajik yüzünden ‘kurtaran’ biri olarak değil, estetik olarak yeniden yorumlar. Nietzsche yine Kantçı-Schopenhauer’cu fırtınada bir denizci benzetmesini anıştırarak bitirir. Bu analoji Rafael’in resim-metninin yerini alarak, imalı bir şekilde, İsa’nın ya da Isolde’nin  başkalaşımının paradoksal niteliğinin taslağını çıkarır. Bu paradoksal nitelik suyun üstünde durma ya da boğulmanın arasındaki farkta –çeşitli şekillerde geminin gövdesi veya bedenin görünürlüğüyle, henüz çözülmemiş müzik ile ‘temsil edilen’ bir farkla belirtilir. Başkalaşım, şekillenme (figuration) ötesinde bir şekillenmedir. Ancak, Almanca Verklarung’un ifade etmediği bir anlamda fazlasıyla, hatta fiziksel olarak şekilseldir.

Tristan’ın üçüncü perdesinin sonunda Wagner, erotisizm uğruna sofuluktan vazgeçiyor. Sofuluğun reddi cinsellik gayesinin ötesinde, tamamen ölümün güzelliğinde vücut bulan, estetize edilmiş bir erotisizmi doğurur. Kendinden geçmiş Isolde’nin sunduğu mucize, Tristan’ın cansız bedenini kucaklaması, aradıkları birleşmenin hiçbir zaman ikinci perdenin sonundaki birbirlerinin ağzında isimlerinin karıştığı düetten daha yakın olmadığının bilgisiyle mücadele eder: 'Tristan du, / ich Isolde, / nicht mehr Tristan! / Du Isolde, / Tristan ich, /  nicht mehr Isolde!' (Wagner, 90-93). Düet, tüm isimlerin, tüm farklılıkların olumsuzlanmasını yaklaşık olarak önceler: ölüm yoluyla, şarkıda söyledikleri mutlak aşka ('Hochste Liebeslust').

Başkalaşım, Wagner’in aşikar niyetleri temelinde en iyi ihtimalle paradoksal, en kötü ihtimalle ‘başarısızlık’ olarak görünür: bireysel öznenin ‘yokoluşu’nun kendinden geçmiş durumunun en olumlu sunumu. Bu sonuç en iyi, sondaki müzikal çözülüşle karşılanır: ‘yokoluş’ (dissolution) anlamında ‘çözülüş’ (resolution) (Almanca ‘erlosen’ fiili iki anlama da gelir). Erika Reiman’ın söylediği gibi (önceki makalelerde), Wagner disonansı, müzikal bir ‘Erlosung’ yaratacak biçimde yeni bir konsonans yada eş tınlama yapar. Tristan’ın ‘akoru Isolde ile birlikte başkalaşmış olur.’ Arzunun gayesinin yer değiştirilmiş tasvirinin ölüm yerine kullanıldığı yerde Wagner, ölümün temsili sorununu Isolde’nin aşkınlaşmış coşku durumunu göstererek aşar. Görünen varlığın yokoluşunu anlatmada ölümün temsili çok yetersizken müzik, teatral temsilin [Darstellung] yardımına gelir. Figürasyonun sınırlarını genişletir, hatta ‘başkalaştırır’. Müzik, sanatla başlayan kurtuluşu gerçekleştirir.

Ölüm ve arzunun gayesi Isolde figüründe birleşir. Görünen tek ‘başarısızlığı’ ölmek ve Tristan’la birleşmek olan Isolde, aslında müzik tarafından kurtarılır. Schopenhauer ve Wagner’i reddettikten sonra bile Nietzsche Tristan’ı el üstünde tutmuş; bestecisini ‘en son sınır’ olarak görmeye devam etmiştir. Belki de nedeni, Wagner’in kendini Schopenhauer’dan özgürleştirmeyi başarabildiği üçüncü perdenin sonunda ima edilen cinsel ahlakın yeniden değerlendirilmesidir – yeniden değerlendirme olarak başkalaşım. Sadece hayatın değil, ölümün de –ve ölümün bir parçası olarak aşkın- estetik ve müzikal ‘gerekçelendirmesi’dir. Böylece sonunda, aşk bile estetikte aşkınlaşır (transcended). ‘Tutku’ olarak, erotik ya da ruhani, ‘başkalaşmıştır’. ‘O harikulade aleme’, ölüme dek bir edilgenlik –mutlak edilgenlik. Wagner’in kelimeleriyle, ‘ne zaman ona girmek istesek, zorla, en uzağında başıboş dolaşırız‘ (Bailey,  48).  

KAYNAKÇA

Bailey, Robert. Richard Wagner: 'Prelude' and 'Transfiguration' from 'Tristan and Isolde.' New York and London:

W.W. Norton 1985

Hutcheon, Linda, and Michael Hutcheon. 'More than "half in love with easeful death": Eros and Thanatos in

Wagner's Tristan und Isolde'. Forthcoming

Magee, Bryan. The Philosophy of Schopenhauer. Oxford: Clarendon 1983

Nietzsche, Friedrich. The Birth of Tragedy and the Case of Wagner. Trans Walter Kaufmann. New York:

Vintage 1967

- Die Geburt der Tragodie, Samtliche Werke in Zwolf Banden. Vol 1. Stuttgart: Alfred Kroner 1964

- On the Genealogy of Morals and Ecce Homo. Trans Walter Kaufmann. New York: Vintage 1969

- Nietzsche contra Wagner. Trans Walter Kaufmann. The Portable Nietzsche. New York: Penguin 1976

- The Will to Power. Trans Walter Kaufmann and R.J. Hollingdale. New York: Vintage 1968

Schopenhauer, Arthur. Samtliche Werke: Die Welt als Wille und Vorstellung. Vol 1. Wiesbaden: Brodhaus 1961

- The World as Will and Idea. Trans R.B. Haldane and John Kemp. London: Kegan Paul 1896

Trites, Allison A. The Transfiguration of Christ: A Hinge of Holy History. Hantsport, NS: Lancelot 1994

Wagner, Richard. Selected Letters of Richard Wagner. Trans and ed Stewart Spencer and Barry Millington.

London and Melbourne: J.M. Dent 1987

- Tristan und Isolde. Trans and intro William Mann. Essex: Friends of Covent Garden 1968

Orijinal Adı: Redemption revalued in Tristan und Isolde: Schopenhauer, Wagner, Nietzsche

Yazar adı: Kilbourn, R J A.

Yayın bilgileri: University of Toronto Quarterly 67. 4 (Fall 1998): 781-788.njkç

Türkçe’ye çeviren: Ceren Tosunbhjv

Özet:

Kilbourn, Friedrich Nietzche’nin Wagner’e, Wagner’in Arthur Schopenhauer’a duyduğu saygıyı değerlendirerek, “Tristan und Isolde”nin son bölümündeki tematik ve biçimsel ayrışmayı ele alıyor.

[1] Redemption: günahtan ve şeytandan arınma, kurtuluş. Yahudilikte sürgün ve kölelikten kurtuluş; Hristiyanlıkta Tanrı’nın İsa’nın bedeninde vücut bulması ve tüm Hristiyanların günahları için ölmesiyle sağladığı kurtuluş. Çev.

"Redemption" ve "Transfiguration" kelimelerini "göğe yükselme" olarak da düşünebiliriz.

[2] Bu kelimenin içerdiği tüm anlamlar Türkçe’de tek bir kelimeyle ifade edilemiyor. Aydınlanma, ruhsal olarak Tanrı’yla birleşme, bir olma, parlama, görünüm değiştirme ve aşkınlaşma  gibi anlamları olsa da burada ‘başkalaşım’ kullanılacaktır, çev.

[3] Synoptic Gospels: Hazret-i İsa’nın hayatına dair genel bilgi sunan Yeni Ahit’in Üç Kitabı (Aziz Matta, Aziz Markos, Aziz Lukas, çev.

[4] İncil’in Üç Kitabı’nda anlatılana göre İsa’nın bedeni, Tanrı’yla bütünleşmesinin simgesi olarak parlamış, aydınlanmıştı, çev.

[5] Noumenon: (Kant’ın felsefesinde) görünür özellikler sayesinde duyularla bilinen şeyden farklı olarak kendinde şey; sezilen. öznel insan deneyiminin ötesinde aşkın alem, çev.

[6] Phenomenal: Duyularla ya da anında deneyimle elde edilen, çev.

[7] Güç İstenci’nde (The Will to Power) (kısım 1005) Nietzsche, hala ona ‘bağlı’ olmakla birlikte 1876’da Wagner’den uzaklaşmaya başladığını anlatır. Aynı zamanda Schopenhauer’un tam karşıtı yönde gitmesini söyleyen içgüdülerine ‘sıkı sıkıya tutunmuştur: en berbat, belirsiz ve yalancı olsa bile hayatın gerekçelendirilmesine doğru (520-21). Nietzsche  –estetik sofuluğa yenik düştüğü- Tristan’dan sonra toparlanma (kendini yeniden yaratma) sürecinde, Wagner’in çalışmalarının bir daha aynı zirve noktasına ulaşamadığını görmüştür.

[8] Orijinal ismi: Die Welts als Wille und Vorstellung, İngilizce çevirisi: The World as Will and Representation, Türkçe’ye İrade ve Sunum Olarak Dünya diye de çevrilebilir, çev.

[9] Benzer şekilde Freud da Schopenhauer’u okuduğunda, ‘bağımsız olarak’ ulaştığı fikirlerin doğrulamasını görmüştür. (Hutcheon and Hutcheon).

[10] Görünümler örtüsü, Veil of appearance: duyularla elde edilen verinin deneyimin direkt nesneleri haline geldiği algılama modellerini aşağılamak için kullanılan bir terim. Bu açıdan, görsel duyuyla elde ettiğimiz veri bizimle dünya arasına girmiş ince, renkli bir film haline gelir. Burada kuşkucu bir sorun ortaya çıkıyor: eğer duyularımız yalnızca şeylerin nasıl göründüğüyle ilgili bilgi veriyorsa, şeylerin gerçekten nasıl olduğu konusunda onları kullanmayı nasıl umabiliriz? Görünümler gerçekliğin doğasını anlama çabalarımızda engelleyici olma tehlikesini taşır. Çev.

[11] Bu çevirinin alıntılandığı yer: Trajedinin Doğuşu, Say Yayınları, İstanbul, 2003, 6. Baskı, s. 20, Almanca aslından çeviren: İsmail Zeki Eyuboğlu

[12] 'Tristan: “Sen Tristan, / Ben Isolde, / artık Tristan değil…” diyor ve Isolde nazikçe yanıtlıyor’ (Hutcheon and Hutcheon). Bu anlamda Wagner Gottfried von StaBburg’un (Gottfried von StaBburg, 12. yy.da Tristan ve Isolde efsanesini kaleme almıştır) verimli çifte çaprazlamasını (double chiasms) geride bırakamamıştır: ‘bir adam bir kadın, bir kadın bir adam/Tristan Isolde, Isolde Tristan,’. Her satır, merkezi üzerinden geriye döndükçe hem cümle diziminin doğrusallığı hem de kelime dizimi hiyerarşisi bozulmuştur.

[13] F.C. Grant’ın açıklamasına göre Matta ve Markos İncillerinde başkalaşım, ‘bir Christophany (İsa’nın çarmıha gerildikten sonra havarilerine görünmesi), gerçek doğasında olduğu gibi Tanrının Oğlu’nun görünmesidir. Son gününde görüleceği gibi ve şimdi “Gücün doğru/sağ elinde” göründüğü gibi (yazar Trites’ten alıntılanmıştır, 34). Başkalaşımın görsel gücünü vurgulayan yorumlar ‘İsa’yı Tanrı’nın sevgili Oğlu olarak öven ilahi sesler’in kattığı işitsel boyutla artmış; güçlenmiştir (Trites, 35). Werner Kelber’e göre, başkalaşımın duyusal etkisi azaltılmaz şekilde ikiye katlanmıştır. Belirli diğer özellikleriyle birlikte bu, onun merkeziliğine katkı yapar: ‘İsa’nın bu başkalaşımı birçok yönden … tüm İncil’in ana sahnesidir. Yapısal olarak ayet numaralarına göre, neredeyse incil hikayelerinin orta noktasındadır. İncil’deki yegane ‘dağ’ sahnesini teşkil eder. Baptizmin dışında, İsa’nın görsel ve işitsel anlamda ilahi müdahaleyle karşılaştığı tek yer burasıdır’ (Trites’ten alıntılanmıştır, 46).

[14] Başkalaşımın görsel doğasını nesnel bir  şekilde anlamak için, bkz Trites, 32 n 2.

[15] Bu çevirinin alıntılandığı yer: Trajedinin Doğuşu, Say Yayınları, İstanbul, 2003, 6. Baskı, s. 32, Almanca aslından çeviren: İsmail Zeki Eyuboğlu

[16] ‘ver-‘ ön eki, ismin kök anlamını yoğunlaştırmak için kullanılır: Böylece Verklarung, sınırları zorlayan bir ‘aydınlık’ (Klarung) anlamına gelir.

[17] Cf Hutcheon ve Hutcheon: ‘şüphe yok ki Wagner … erotiğin gücüne olan derin inancını sahnelemek için tensel imgelemi en az kendinden geçirici, şehvetli müziği kadar kullandı.’ Bu bilgiyle, Wagner’in operaya yazdığı program notları da kulağa kendinden geçirici geliyor: ‘Yine de, Kader’in hayatta ayırdıkları, şimdi ölümde başkalaşmış yaşamda ortaya çıkıyorlar: birleşmenin kapıları ardına dek açılıyor. Tristan’ın bedeni üzerinde ölmekte olan Isolde’nin şehvetli özlemi kutsanmış şekilde son buluyor. Ölçüsüz bir boşlukta sonsuza dek, engelsiz, zincirsiz, ayrılamaz şekilde birleşiyorlar’ (Bailey, 48).

Austria: Land of Music

Austria Land Of Music[1]

Introduction

Austria and music is looked upon as almost synonymous in meaning. The historic reason for this may be found in that unique concentration of musical genius and power which manifested itself around 1800 and gave rise to what came to be known as “Viennese Classicism”.

Mozart family on tour
Watercolor by Carmontelle 1763

Famous conducter Bruno Walter (1876-1962) wrote “That Mozart, Haydn, Schubert, Lanner, Johann Strauss, Bruckner, and Brahms both established firm roots in Vienna, which became their spiritual home and inspired their mighty works, shows in what special and significant sense Austria must be regarded as the spiritual home of music.”

The climate and the landscape, as well as the geographical and ethnographical situation of the country, which made it both bulwark and bridge at various moments in its history, all played their part. The intermingling of ethnic groups and cultures within the multi-racial Hapsburg empire from the end of Middle Ages until the early 20th century may well have contributed towards the emergence of the artistic gifts which are a marked feature of the individual Austrian.

From Earliest Times to the Renaissance

Austria has thousands of years past of music. There are very earliest instruments 5000 years ago used for cult purposes and for all kind of everyday practices and for army. In early Christendom, The monastery of St. Peter in Salzburg fostered musical development in Austria and has the distinction being the only monastery erected in German-speaking area of Europe to enjoy an uninterrupted existence from the end of 7th century up to the present day. In addition, there were some other monasteries which became centers of musical activity.

By the 12th century, secular music (“Minnesinger”s) became popular. The secular rulers became increasingly important as patrons of artists and arts. This music was played in courts of these rulers by some of them or by knights. Their written music is preserved but music of the lesser orders (peasants and the growing middle classes) did not; because they were oral[2].

In the middle of the 15th century, when the new book printing processes became firmly established that written music found wider popularity. The Reformation made use of this modern technique to introduce its new teachings by means of hymns written and sung in the language understood by the wide mass of the population.

Portrait of Beethoven by Christian Hornemann, 1803

It is known that polyphony is existed in Austria dates from 1300’s.

The reign of Emperor Maximilian I. was an epoch of grandoise cultural flowering. In 1498 Maximilian reorganised his “Hofkapelle” (official court orchestra) and transferred it from Innsbruck to Vienna, a step which meant that music and practically all musical activities were officially moved to Vienna. [3] The Hofkapelle which was founded in Graz in 1564 was brought to Vienna by Holy Roman Emperor, Ferdinand II after his election in 1619. The record for the longest period of uninterrupted musical activity at a noble Austrian court is held by the Hofkapelle of the prince Arcbishop Wolf Dietrich permanently employed 24 musicians. Stars among the celebrated names associated with this orchestra are Leopold Mozart and his son Wolfgang Amadeus who were members of the Salzburg Hofkapelle in the 18th century.

The new spirit of the Renaissance which imbued both religious and secular institutions with a burning interest in knowledge and research of all kinds ensured that in addition to the courts of the nobility and Church, the universities also became centers of musical development. The Vienna University, the “Alma Mater Rudolphina” (founded in 1365 by the Hapsburg Duke Rudolf IV) was one such centre.

Daily life for the people living in that period must have been filled with music-making, if one is to believe the enthusiastic words of Wolfgang Schmeltzl, a German-born musician who became choirmaster at the Schottenstift in Vienna. In his “Praise for the City of Vienna” Schmeltzl wrote the following: “Nowhere in the world can one find more musicians or more musical instruments!”

The Baroque Era – Austria’s “Glorious Century”

The euphoria which seized the population once the Turkish peril had been banished, the force of the Counter-Reformation, and the general prosperity which now set in, all served to bring about the mighty unfolding of Baroque in the 17th and 18th centuries. In contrast to polyphony and vocal music, monodic (melodic) and instrumental music became popular.

In Baroque Era, opera was born in Italy and spread to Vienna. During the reign of Emperor Leopold I (1658- 1705) alone, over 400 dramatic works were performed. This stormy enthusiasm for the opera still remains one of the traits of the Viennese to this day.

The triumphal progress of the opera brought a fusion with Italian culture. Comedies, knockabout farces and comic operas, in all of which vocal music played a large part, ended finally in the incomparable sensitive beauty of Mozart’s “Magic Flute”. The figure of Hanswurst, the eternal clown and joker, created in Salzburg and Vienna. The most popular Viennese figure was, however, the “Liebe Augustin”. Operas composed by Heinrich Ignaz Franz Biber, Georg Muffat, Claudio Monteverdi were performed. The first opera house in north of the Alps opened in 1650 in Innsbruck.

Several Hapsburg emperors of this epoch have gained and preserved a reputation as composers worthy of respect. Leopold I, Charles VI (father of Empress Maria Theresia) are some of them.

Maria Theresia (1717-1780)

18th century is very important of emergence music in Vienna because Mozart lived in that time period who is the first well-known “freelance artist”. By the 2nd half of the 18th century, he changed Western Classical Music History. In the second half of the 18th century, Maria Theresia was the ruler in Vienna who was a good piano player and a good singer herself like the most of the Habsburgs. She promoted musicians as well as other artists. In October 13th 1762, Mozart family (mother and father, 11 year old sister, and 6 year old Wolfgang) had been given an usually cordial welcome by her at Schönbrunn Palace in Vienna. [4]

A successful ruler is the one who provides a rich cultural environment to his/her people. In Baroque Era, under the reign of Leopold I. and Karl VI,  there is an unbelievable glory and luxurious spending in Vienna. The aim is to show empire’s power, since only an empire of the world can afford all these spendings despite the ongoing war expenditures. Although there was a war between Prussia and Austria, Viennese people did not care a little, and the very expensive construction of Schönbrunn Palace was continuing. The years followed the death of Karl VI witnessed political upheavels as well as changes in the musical landscape. Operatic tradition in Vienna felt the impact of war, at the same time the interests and tastes of the city’s intellectual elité were changing to an ever increasing degree French theatrical practice. Age of Enlightenment had dawned, and the developments which now took place in Vienna were unique in their far-reaching impact and their concentration.  

Maria Thereisa had made a lot of reforms in social and economic life as well as in music. She opened the gates of the royal theatres to bourgeoisie (rising middle class), and laid the foundation of state and public theatres. This decision also helped to refill the emptied court treasury additionally, raised the loyalty of people to the empire. [5]

Joseph II (1741-1790)

Joseph II was a more liberal ruler and he raised the ideals of Enlightenment and pursued reforms during his reign. In fact, he was also a patron to the music. It was him (with his mother Maria Theresia) who secured the 12 year old Mozart his first operatic commission. Again, he gave instructions that Mozart’s opera Don Giovanni should be staged in Vienna seven months after its first performance in Prague and commissioned the opera “Cosi Fan Tutte”.

Leopold II (1747-1792)

Leopold had no interest in the theatre and music, in contrast to his predecessors, he did not support musicians much. He wanted to continue of his brother’s reforms more softly but he died so soon after he was crowned as Emperor. Only three months previously, Wolfgang Amadeus Mozart had died. In the final year of his life Mozart composed the opera “La Clemenza di Tito” fort he coronation of Leopold II in Prague. And one year earlier he had travelled to Frankfurt am Main for Leopold’s instatement as Holy Roman Emperor. History comes full circle: emperor and composer –politics and art- an eternal cycle of cross-fertilisation.

The Classical Era in Vienna

Miracles of artistic and technical creativity were achieved on the theatre stage by the famous Galli-Bibiena family of architects and painters. In 1729 the advent of the Italian poet and writer, Matestasio, who was summoned to work in Vienna, transformed the city into the focal point of European operatic development. Metastasio’s libretti, set to music by the most famous composers of the time, reigned supreme in the opera houses of Europe.

In the latter half of the 18th century a period of great innovation commenced: the strict bonds imposed on music by virtue of its role in the ceremonials of officialdom were relaxed. Importance of the Hofkapelle declined, while the ranks of the middle classes were growing in the field of music. A natural simplicity and sensitivity of expression in playing music became primary concerns. “One must play everything in such a way that one is truly moved oneself.” declared Leopold Mozart. Emperor Joseph II. opened a lot of theatres. New theatres catering for middle class audiences now followed in rapid succession. Even at “The Royal Theatre adjoining the Castle” whose opening performance took place in the presence of Empress Maria Theresia on February 5th 1742, the advent of the operas of Cristoph Willibald Gluck and later, those of Wolfgang Amadeus Mozart, heralded the dawn of a musical age governed by the tastes of wider middle class audiences.

Christoph Willibald Gluck (1714 Palatinate-1787 Vienna) lived in Vienna first in 1735 as a student of Giovanni Battista Sammartini and second as the conductor of the Hofkapelle in 1754. He went to Paris under the protection of Marie Antoinette. He made reforms in opera and influenced musicians after him.

Portrait of Joseph Haydn by Thomas Hardy (1792)

Joseph Haydn (1732 Rohrau-1809 Vienna) is the first master-musician to be wholly identified with Viennese classicisim. He was under the service of the princes of Esterhazy and conducted the orchestra maintained at the court of this noble family from 1776 to 1790. He created a variety of forms which eventually led to the shaping of the sonata and the symphony, musical structures such as six string quartets which later dominated the musical doctrines of the whole of the 19th century. 52 piano sonatas, 24 piano and organ concertos, 104 symphonies and 83 string quartets. Imperial anthem “God Save Emperor” (1797) which Haydn composed for the purpose of rising popular patriotic feeling during the Napoleonics wars, the oratorios “The Creation” (1798) and “The Seasons” (1801) are the most successful works of him.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 Salzburg-1791 Vienna) was a child prodigy who could play violin and piano at the age of four and composed music without having learnt the art of composition astounded the whole Europe. He wrote nearly 600 works and died at 35. After breaking Salzburg masters he moved to Vienna where, during the last ten years of his life, he wrote his greatest symphonies and operas. He wrote that “There is an uncontrollable instinct that pushes me to Vienna. This is a wonderful place, one of the best around the world where I can do my work.”[6]

Portrait of Mozart by his brother-in-law Joseph Lange

Ludwig van Beethoven (1770 Bonn- 1827 Vienna) was the artist of the new age which followed the Mozart’s maturity. His life demonstrated the path which led from the fate of the musician dependent on the prince to that of the independent individual. Beethoven was a virtuoso pianist. He wrote 32 piano sonatas, string quartets, overtures and concertos, and also 9 symphonies. Rising German literature and poetry influenced him; the text of his ninth symphony is originally a poem written by Friedrich Schiller (“An Die Freude”). There is a topographical connection between Beethoven’s work and the landscape surrounding Vienna, as well as the city itself. The town of Vienna and the beautiful countryside which surrounds it, the celebrated woods and the vineyards spreading to the South, all take on musical form in Beethoven’s Works (for example ”pastoral” symphony).

The Connections between Haydn, Mozart, and Beethoven

Haydn is like a father to Beethoven and Mozart who is older than them. In spite of that, Haydn was really influenced by Mozart’s music; there are several similarities of their music. Haydn always tried to protect and promote Mozart, he dedicated six string quartets to Haydn, his “father, guide and friend”(1785). Beethoven, as a 17 year old boy met Mozart. After his death, Joseph Haydn was his teacher in Vienna. Beethoven’s first three piano sonatas are under the influence of him, which were dedicated to him too.  

Franz Schubert (1797 Lichtental-1828 Vienna) is the first great composer of the song form Lied. He was gifted for melody. His music is typically Viennese in character with the fluctuations between major and minor. Through his compositions the Lied as an art form was transformed into a serious work in the tradition of Viennese Classicism. He took the texts from Goethe constructed with the imaginative piano accompaniment and the realistic interpretation.

Besides the numerous great musicians Vienna nurtured, Haydn, Mozart and Beethoven who are called Viennese Classics have a much more importance in the history. Because they created a new music which opened the way of creation what we call today Western Classical Music. They had patrons either nobles, kings and princes, or rich bourgeoisies. The most important works they made was made without restrictions by patrons. When they found suitable conditions for freedom and artistic creativity, they made the best things.

A bust by Hugo Hagen based upon Beethoven's life mask

The Romantic Era

In the romantic era, Austria faced with revolutions which affected every aspect of life, as well as art and music. Prince Metternich, the Austrian state chancellor became so dictatorial so that growing political and social tensions finally led to a rebellion. The music of the pre-revolutionary period was affected by the strictly conservative system prevailing and there was little creative activity beyond the thorough study and discovery of the great wealth of classical music which now existed. In the post-revolutionary age, no important new creative works took society by storm, but new forms of interpretation were developed. Independent artists, musical virtuosity, concert as we know today, began to take form.

Societies encouraged musical activity to sprang up. The most important of these, The Imperial Austrian Society of Friends of Music (founded in 1812, still remains) united music lovers from the aristocracy and wealthy middle classes. In 1870, a new concert house in the first district of Vienna opened its doors for the first time.  It was also felt that public facilities offering thorough and well-founded music teaching should be available for everyone, so conservatories were opened.

The invention of pianoforte whose technical possibilities and richness of sound no longer be compared with the keyboard instruments of the 18^th century, encouraged the emergence of the virtuoso. Concerts transferred from the private salons of wealthy to the much larger concert halls.

There are very important musicians in Romantic Era such as Franz Lizst (1811 -1886) and Johannes Brahms (1833 Hamburg-1897 Vienna). They have the influence of Vienna very deeply in their music playing and composing. Each one of them took the heritage of Classical music, combined with the developments, and finally introduced different type of music and techniques. They influenced the next generations by heart.

Post-Romantic and Modern Era

Post-Romantic Era witnessed Gustav Mahler (1860 Vienna-1911) and Richard Strauss (1864 Münich-1949). They mostly known for the innovations they made as artistic interpretation of opera. Like the predecessors, these great musicians enriched the Classical Music World and made unique contributions.

Second Viennese School

Arnold Schönberg (1874 Vienna-1951)

Anton Webern (1883 Vienna-1945)

Alban Berg (1885 Vienna-1935)

Social Networks, Social capital, tacit knowledge and trust, putnam, historical accidents,

The central idea of social capital, according to Putnam, is that networks and the associated norms of reciprocity have value. They have value for the people who are in them, and they have, at least in some instances, demonstrable externalities, so that there are both public and private faces of social capital.[7]

First, musicians know each other and share information. Or at least, they listen each other and influenced.

Second, art patronage. Church, Courts, kings, princes, nobles, rising middle class and bourgeoisie, Music institutes such as theatres,

Third, education. monasteries, church choirs, etc.

Musician families

Path dependency and lock-in perspectives:

When and how the simple agglomeration begins to generate externalities?

Mozart and the suitable economical and social conditions

Secondly, second viennese school. A strong heritage and tradition of music, collapse of empire?, search for new, modernization every aspect of life, art, economy, revolutions

Identify critical turning points in a cluster’s evolution, investigate the empirical record of the cluster’s development in detail.

Use of historical methods requiring an identification of events, activities, and choices over time based on an analysis of individual career histories, company histories, network histories, and key industry events and timelines.

               

---

[1] Harald Goertz, Federal Press Service, Vienna, 1984.

This paper is widely based on this book, excerpts from this book is used throughout the essay.

[2] One celebrated exception to this oral tradition is known as “Codex Buranus” (12nd-13rd centuries). Carl Orff used some of these dances, love ballads, drinking songs, religious plays as basis and inspiration for his “Carmina Burana”.

[3] This celebrated orchestra became a scintillating emblem of imperial magnificence at the court of Vienna. Orchestras maintained at the courts of other members of Austrian nobility also achieved celebrity: during the reign of Duke Siegmund the Wealthy an official Hofkapelle was set up in Innsbruck. One of the musical ensembles directly descended fro this orchestra moved to Mannheim from Innsbruck in 1720 and formed the basis of what later became the celebrated Mannheim Orchestra.

[4] Ackerl, Isabelle and Müll, Elfriede, Austria in the second half of the eigtheenth century, in December 5th 1991: Bicentenary of His Death, Federal Press Service of Vienna

Some excerpts have been taken from this source in the essay.

[5] Maria Publig, Mozart: Dehanın Gölgesinde, Can Yayınları, 2004, p47-48

[6] Maria Publig, Mozart:Dehanın Gölgesinde, Can Yayınları, 2004, p215

[7] Putnam, Robert, Social Capital: Measurement and Consequences