Puccini’s La Boheme vs. Verdi’s La Traviata

Verdi and Puccini are very famous and favourite Italian composers of their time. Their works have staged all around the world, and give rise to a lot of debates. Most people see Puccini as a heir of Verdi. There are similarities and differences between their works. Two of their most famous operas, La Traviata and La Boheme is discussed in this essay in this context such as what are similarities and differences  between Violetta and Mimi, relationships and love in LT and LB, how librettos tell original stories, how music composed, etc.

La Boheme and La Traviata are contrasted in a variety of aspects. One of them is the roles of opening musics. Furthermore, there is not a prelude in LB. In LT, prelude have two musics; one of them is sad and corresponds to the tragic parts of the opera, the second one is more cheerful and prepares us to the first act. As a result, opening music of LT has a very important role, in contrast to LB which “begins without overture or prelude; its brief opening music conveys the lighthearted, carefree spirit of the bohemian artists”[1]. The curtains are opened immediately, few seconds after the music starts.

Another different aspect of LT and Lb is that motives representing the characters, emotions or objects. LT almost never contains motives in contrast to LB. In LT, there are two main themes that are heared frequently. One of them is the “Di quell’amor” theme. This occurs throughout the opera as a representative of Alfredo’s love to Violetta, more generally, as a sign of love between Alfredo and Violetta. When Violetta thinks Alfredo, at the end of the first act, this theme is heard again. The other one is “Amami alfredo” which is exactly same with the second music of the opening prelude. We hear the same melody in the last act, when Violetta reads the letter of Georgio Germont. Superficially, it can be said that LT’s themes are connected to the prelude.

In LB, there are a lot of motives, compared to LT. The tradition that Wagner started found its reflection in Puccini. The garret (house) which the bohemians live in has a quick, cheerful motif. We hear it in the beginning of first and fourth acts. It tells that “carefree, lighthearted” artists’ lives in this  house and we now see their lives.  The second motif is Mimi’s which appears frequently throughout the opera. In order to compare LT and LB, the dominance of Mimi’s motif in LB and the dominance of Alfredo’s motif in LT gives us a clue about the male dominance in LT. On the other hand, this may be a sign of Mimi is a much stronger character than Violetta. Mimi motif is first heard when Mimi knocks Rodolfo’s door to ask a light for her candle, then in the Mi chiamano Mimi aria. Whenever Mimi appears on the  stage, we hear her motif, and she appears a lot! I do not know whether Rodolfo has a motive or not but I couldn’t recognize any significant, repeated melody in Rodolfo’s scenes and arias. In the second act, Musetta sings Quando m’en vo aria. The main melody of this aria appears in the beginning of the third act. Songs are been heard from a house / tavern and when the Quando m’en vo melody comes, we understand that Musetta is in there. The toy seller Parpignol, the snow, the children and even Mimi’s illness (or cough) are represented with a motif. I think, to employ motives in musical drama raises the quality, level of enjoyment and understandibility of the work, just like the generic musics of TV series and movies.  

As we discussed above, musically, LT and LB are not very similar. The role and the passings between aria and recitatives and rhythm perceptions are examples of it. Arias in LT have definite beginnigs and endings, simpler to understand in contrast to LB. For example, the aria Rodolfo introduces himself is connected to Mimi’s aria with a question, Mimi’s aria (Mi chiamano Mimi) has a break in the middle. Furthermore, Puccini does not follow Doctrine of Emotions. There are more than one feeling in his arias such as the one in the end of act 3. Rhythms in LB are so fluid and floating, usually, hard to estimate metrics. On the other hand, LT reveals its metrics at first sight. This is a reflection of change in musical aesthetic and the walk to the modernism. Floating rhythms, opera as a one piece of music (Wagner effect), etc. become widespread. In addition, for this particular opera LB, they are signs of bohemian carefree and planless life.

One aspect that only LB has is the use of art in an art work. Opera is an art itself and subject of LB is the life of artists. In fact, we see that they make fun of art from the artists’ perspective. For example, in act one, althought Marcello offers to burn the chair, in order to fire the stove, they use Rodolfo’s drama. Rodolfo thinks his play will heat them because it is impassioned. Both Marcello and Colline have fun of Rodolfo’s play.  In LT, there is no referral to art.

There is another significant difference between LT and LB which is the way of using sub stories. In LT, every detail, even if it looks like irrelevant to the subject has a role to integrate the parts of the story. For example, the party scene in Flora’s house. But if that scene is excluded, Violetta and Alfredo does not connect each other and Alfredo wouldn’t humiliate Violetta in front of the society. Furthermore, Violetta has received a mail from Flora in the previous act, so there is a connection. In order to connect second and fourth acts, Flora’s party scene is useful, in contrast to many happenings in LB such as Parpignol song of the children and passing of military band at the second act, street sweepers song in third act. If they are excluded, nothing changes. Their role are not to tell the story but to strenghten realism and the bohemian aroma of the opera.

There are a lot of differences and similarities between Mimi and Violetta. For some people, Mimi and Violetta are twin sisters. This is true in some content; they both have tuberculosis, they both are fall in love suddenly and separate reluctantly,they both die at the end, etc. However, when we look deeper, there are differences. Violetta is someone lives in the margins of society, has a glorious life, Mimi is very normal. Violetta is an “angel”, a “divine heroine” (inside of her heart), Mimi is so human. She leaves Rodolfo courageously. Violetta is more innocent and weak character than Mimi. She doesn’t play games such as losing key, doesn’t give effort to make Alfredo love him. Mimi is poor, Violetta is very rich. After all, they are both memoriable and historical heroines.

La Boheme, death of Mimi

The main couples and relationships of LB and LT are another aspect to compare and contrast. Violetta and Alfredo meets in a party, Alfredo loved Violetta for years and tries to get attraction of her, they start to a relationship quickly and their separation is tragic and pitiful. Violetta lives with the Baron after they separate but dies for Alfredo’s love. On the other hand, Mimi and Rodolfo meets and fall in love suddenly, unexpectedly. They separate reluctantly but willingly, it is just sad more than tragic, Mimi dies because of poverty.

La Traviata, Violetta

Treatment of love in LB is very different from LT. In LT, love is divine and moral, but in LB more worldly. Violetta gives up everything belongs to her old life for the sake of love and Alfredo, in spite of the fact that she resisted in the beginning. She bears every hard thing, humiliation and even death. She knew that she will die if she accepts Germont’s wish. She become an angel from the ashes of a courtesan. There is an extraordinary thing in this love and this is what admires us. However, it is not so real (despite the fact that it based on a real story). On the other hand, in LB love is more real and this admires us. The spirit of freedom of bohemian life goes very well with love. For example, in Act 1, Rodolfo tells to Marcello: “Love is a stove that consumes too much.”. Such an expression would not exist in LT. In Act 3, Marcello tells to Mimi that Mussetta and him are “Just live and let live.” In fact, Puccini is having fun with love and relationships. On the one side of the stage Mimi and Rodolfo are saying love words to each other, declaring their love; on the other side, Marcello and Musetta are fighting. Just before seconds, Mimi and Rodolfo were breaking up and Marcello and Musetta were very good. This tells us that love is not a moral or divine thing but very humanly, wordly emotion. Relationships can be finished and this is not a life and death matter.

La Traviata

I think Puccini is having fun with romanticism in fourth act, in “Gavotta… Minuetto… Pavanella… Fandango…” aria. There is a humour in this scene. Noble and divine operas are caricaturised. Schaunard act the divine heroine and they make fun of divine loves and Colline and Schaunard fights for fun as if they mock with noble fights, duellos. This is a serious distinction between LT and LB.

Deaths of two heroines are very similar (the reason is tuberculosis) but also very dissimilar. Violetta’s death were obvious to everyone, even for Violetta herself, despite the fact that she tought she were okay and getting better after Alfredo’s arrival. Mimi’s death were expected but not certain, only Musetta thought that. In fact, Rodolfo said “This is not serious, she will be okay.” After Mimi already dead. The music has shaped according to it. We see Violetta’s dying with a high music. She sings “Joy!” with very high tones and then dies. It is a huge, grandoise scene, contrary to Mimi’s. Mimi dies without a notice. Music does not follow her but follows Rodolfo. When Rodolfo realize that she is dead, the music have a pick and then get smoother. As if it says “It was apparent that she would die, what else would you expect? Now it happened, accept this.”

La Boheme

Another face of two heroines’ deaths is the reason. It can be said, superficially, Violetta died because of lack of Alfredo’s love and Mimi died because of poverty, there is a big distinction. La Traviata has all the money of the world, she could hire the best doctors and could pay what it takes, if there were a cure other than Alfredo’s love. However, Mimi has the love of Rodolfo (at least she had and would continue if she wanted, the reason why they separated is not crucial as in LT) but did not have the money. She were cold all the time, had no medicine and doctor. In order to get a doctor and medicine, Musetta sells her earrings, Colline sells his coat, but it didn’t saved Mimi.  

There is another distinction between LT and LB which is the classes of characters and the story as a whole. Consistent with the composition dates, LT tells a bourgeois (not theoritically but as a cultural belonging) life, whereas LB tells lower classes. I am saying this without falling anachronism and with the awareness of bourgeoisie was the popular, progressive class of the mid 19th century. However, the real class of LT’s character are not bourgeouisie but feodals. Alfredo is actually a small landlord. Of course, also bohemian artists are not typical working class but closer to it. There is an attraction in poor people’s life, especially if they are happy artists. Their story is closer to more people, to audiences. After all, vast majority of people do not give house parties to hundreds of people, instead they eat small dinners in a homely atmosphere.

LT and LB both are adaptations from novels. LT is adaptated from Alexandre Dumas fils’ La Dame Aux Camelias (published in 1848), its libretto is written by Francesco Maria Piave and LB is adaptated from Henri Murger’s Scenes De La Vie De Bohemes (published in 1851), its librettists are Luigi Illica and Giuseppe Giacosa. Both has been staged as plays before operas composed.  It is a little bit superficial but I can say that LT is more sticking to the text than La Boheme. In LT, Piave removed some scenes that is placed in novel in order to make a 3 or 4 hours opera libretto, however, we watch more or less the same story in opera. Whereas, in LB, only the first and fourth acts are similar with the text, second and third acts are made up by librettists. In the Murger’s novel, there were two characters, Mimi and Francine. In opera, they both mixed in Mimi character. Which adaptation is more successfull? LB looks more successfull, because you can understand everything even if you don’t know the original story, in contrast to LT which requires prior information about the original story.

At the end, can we say one of them is better and the other is worse? I don’t think that it is possible, because each one of them reflects aesthetics of their time. We can not judge Verdi for not composing something like La Boheme. In fact, Puccini wouldn’t make something like La Traviata because it has already made, needless to say that Puccini’s works would go beyond Verdi. On the other hand, Puccini is criticised because his lack of art. To come up such a conclusion, a deeper analysis is required. For now, it can be said that both of the works are consistent in itselves, tells their stories successfully, and have an effect audiences even all those past decades.

---

[1] Fisher, Burton D., Puccini's LA BOHEME : Opera Classics Library Series, Opera Classics Library Series, 2001

Müzik ve Toplum

Müzik ve Toplum[1]

Müzik, estetik bütünlüğüyle, tasarımıyla, o zamanın ruhunu yansıtır. [2]

Müzik Sosyolojisi nedir? İnsan, doğayla ilişkilerini kodlarken (bu kodları evrensel kılmak ister), doğanın içinden belli sesleri seçer. 12 ton tampere sistemi, makam müziği, vb. bu seçmenin ürünüdür. Bir ses, doğuşkanlarıyla sonsuza gider; kapanmaz (Antik Yunanlı Phytagoras ortaya koyduğundan beri doğuşkanları biliyoruz. Onun öncesinde de insan onların varlığını sezebiliyordu). Ancak insan, doğayı ehlileştirdiği gibi müziği de ehlileştirmiştir. Örneğin 12 ton sistemi o sonsuzluğu kapatır.

Ses sistemi -insanın doğayla ilişkisi gibi- bir seçme, bir kurgudur. Bütün estetik etkinliklerimiz, varlığımızı/doğayı kodlama çabasıdır. Bütünleşmenin vurgulandığı bir çağda (üretim ilişkileri, insan-doğa ilişkisi) armoni yücelir.

Toplum-müzik ilişkisi üretimle başlar. İnsanın yaptığı aletler gibi, müzik de bir üretimdir. Üretim güçleri, doğası değiştikçe onun estetiği de değişir. 20. yy.da sürekli “Bu da sanat mı şimdi?” sorusu sorulmaya başlandı. Çünkü üzerinde hemfikir olunmuş estetik değerler parçalanmaya, ortaklıklar dağılmaya başlamıştır. Müzik, herhangi bir çağda –sosyolojik olarak- “bu müziktir” diye üzerinde uzlaşılan şeydir. Çağdaş sanatçılar (modern sanatçılar) da zaten burjuva rasyonalizminin kurallarını ve kalıplarını yıkmak istemişlerdi.

Müziğin, başka dillere çevrilemeyen özgün bir dili vardır. Bu dil; içinden çıktığı toplumsal, tarihsel ve ekonomik ortamın ürünüdür. Üzerinde anlaşılan ortak beğeniler, estetik, o çağın koşullarından çıkmıştır. Örneğin; Bülbülün ötüşüyle müziği birbirinden farklı kılan şey nedir? :İrade/Akıl. Biri kuşu alıp kafesinde öttürüp “bu müziktir” derse o, müzik olabilir. Ama toplumsal olarak kabul görmezse, insanlar “bu müzik değil” derse o, müzik olmaz. Başka bir örnek, Asteriks çizgi filminde elinde liriyle şiir/şarkı söyleyen ve ince bir sanat yapan adam; barbarca şarkılar söyleyen topluluk tarafından beğenilmez ve susturulur. Onun yaptığı, o toplulukta kabul görmediği için müzik değildir.

Belli bir müzik ifadesinin işlevi çağdan çağa değişebilir. Mozart’ın Sihirli Flüt operası şimdi bizim için çok büyük bir eser, büyük bir sanat başyapıtı ama o yazıldığı zaman, sıradan halkın bir yandan şarap içip bir yandan izlediği bir şey. Oda müziği yazıldığı zamanlarda odada çalınsın diyeydi. Ama bugün tonla para verip ulvi bir şekilde (mesela Aya İrini’de) konserde dinliyoruz (hatta sosyolojik olarak dinsel bir şekilde). Ya da Gregoryen Chant’ların new age versiyonları üniversitelerin diploma törenlerinde çalınıyor.

Tarım toplumu döngüseldir. İnsanlar evcilleştirmeler yaptı, doğal olmayan sentez bitkiler üretti, vs. aynı ses sistemi gibi. Döngü: 12 ay diye tasnif ediyoruz ama doğada olmayan bir şey bu. 12 ton da 12 ay gibi. Döngüsel demek, kendini tekrar eden biçimler demek. Gelenek; bu dünyanın köşe taşıdır. Ticaretin doğmasıyla (13. yy.dan beri) tarım ve ticaret toplumları çatışmaya başlıyor. Tacirler, ortaçağın çok katı, belirli, hiyerarşik toplumunda hareket eden çok az sayıdaki gruplardandır (tiyatro kumpanyaları, hayat kadınları gibi). Herkes hareketsizdir, çünkü tarım toplumunda hareket etmeyen kazanır. Ortaçağda kentler çok önemli değildi; tacirler kentlerde yaşamaya başladı ve kentler önem kazandı. Ticarette hareketsiz kalamazsın. Kentlerde “bourg” denilen surlarla çevrili kalelerde yaşanıyordu. Tacirlere “bourg”da yaşayan anlamında “bourgeoisie” denmeye başlandı.

Tarım toplumunun döngüselliği, hareketsizliği; tek bir ideolojinin, tek hakikatin, tek düze sesin, yalnızca doğal seslerin makbul sayıldığı bir estetik yaratmıştı. Ticaretin dünyası karşıtların söyleştiği, çoğulculuğun doğduğu, tanrı inancı yerine insan aklının geldiği; hareket gerektiren bir ahlak doğurdu. İnsan aklı Tanrı’ya kıyasla kusurludur ama bu sayede farklı fikirler öne sürme, öncekinden daha iyi fikirler bulma mantığı gelişiyor. Müzik, toplumsal değişimleri tam anında, hatta belki biraz öncesinden yansıtıyor. Ticaretle birlikte, sorgulayıcılık bir erdem haline geliyor.  Öneren, karşı önermeyi alan, onunla söyleşen: “kaçış” olan füg sanatı ortaya çıkıyor. Ölçüler, ağırlıklar standartlaşıyor. J. S. Bach, İyi Ayarlanmış Klavye (well tempered clavier) eseriyle standart belirliyor. Bu, neredeyse bir manifestodur. Füg, sorgulayıcılığın en önemli simgesidir: önerme, karşı önerme ve tekrar söyleşme. 1,2,3,4,5,6,…. sese kadar çıkartabilirsin (Bach’ın füglerinde 3 ve daha fazla sesi ustalıkla kullanabilmesi gibi, Mozart da operalarında 3 veya çok daha fazla sesi aynı anda söyletebiliyordu). Daha çok ses, insan aklının sınırlarını zorlaması açısından, Tanrı’ya kafa tutması açısından önemlidir. (Bach’ın Contrapunctus 14 nolu eserinde ve bazı füglerinde isminin baş harflerini koymuş, belli bir anlamı olan sayılarla oluşturmuş eserleri) Füglerde bir konu var; çok uzağa gitmiyor ama o konu hakkında birçok şey konuşabiliyor. İki fikir karşılaşıyor ama kendi içlerinde de çeşitleniyorlar. Bu, tarım toplumunda hiç görülmeyen bir şey.

Tarım toplumu müziği döngüseldir. Karşıt fikirler sunulmasıyla, iki sesin birbirini desteklemesi farklı çok sesliliklerdir. Tarım toplumu müziği hep kendini tekrarlar; ardından ne gelecek diye merak etmezsin. Ama Bach’ta “arkasından ne gelecek?” diye soruyor insan.

Sanayi toplumu geliştikçe (yani ince uzmanlıklara sahip, birbirinden farklı bireylerin bir araya gelip gerçekleştirdiği bir üretim. Tek başlarına yaptıkları işin büyük bir zorluğu veya önemi yok), dört sesli koraller ve senfoni müziği doğuyor örneğin. Senfoni, artık “hep birlikte, eş tınlama” anlamındaki “sinfonia”dan farklı. Senfonide tek tek enstrümanları dinleyince pek bir zevk alamazsın. Dört partili bir koralin sadece tenor partisinden pek bir şey anlamaz, lezzet almazsın. Senfoni orkestrası, sosyolojinin kurucularından Emile Durkheim’ın toplum için söylediği gibi, tam bir “organik dayanışma” metaforudur. Çok seslilik, çok önermelilik demek oluyor. (Füg ve kontrpuan, bir orkestralama tekniği olarak da günümüzde hala kullanılmaktadır.)

Tarih sahnesindeki çatışmalar ve değişimler, müzikte de görülüyor. Din/dogma ve laiklik/akılcılık arasındaki savaş, müzikte birebir görünüyor.

20. yy.ın başında tüm sanatlarda estetik zirvesine ulaştı. 1. Dünya Savaşı’nın hemen arifesinde manifestolar çağı vardı. Kurulması için 500 yıllık bir mücadele verilen akılcı kurallar bir bir yıkılıyordu. Estetik mükemmelleştikçe kendi çelişkilerini de yarattı. Bu dönemde kapitalizm de bir dönüşüm geçirdi. Marx’ın döneminde sanayi kapitalizmi vardı ve krizdeydi. Bu krizini, dünyanın tümünü bir pazar haline dönüştürerek ve somut metalar üzerinden varsayımsal spekülasyonlar yaparak; finans kapitalizmini doğurarak aştı. Resimde de bu dönemde empresyonizm doğdu. Rembrandt’taki gibi büyük detaycılık ve gerçekçi çizimlerin yerini; gerçek somut metaları olduğu gibi değil de onların insanda bıraktığı izlenimler aldı. Debussy, Schoenberg bu dönemdedir. Niye 20. yy.ın başında bu kadar çok akım oluştu? Çünkü hepsi, finans kapitalizminin yarattığı dünyadaki başka çelişkileri ele aldı.

Günümüzde post modern bir durum söz konusu. Artık üzerinde uzlaşılmış kurallar, uzun erimli toplumsallıklar yok. Çünkü toplumsalın çözüldüğü bir dönemdeyiz. Her dönemin bir modasından bahsedilebilir; günümüz için böyle bir şey yok. Bugün Barok müzik de yapılabilir, 12 ton müziği de, vs. Artık insanlar soyut bir büyük toplum değil; sürekli yapılıp bozulan, kısa erimli, mikro toplumsallıklardan oluşuyor.

18. yy.da Osmanlı ve Batılılaşma Dönemi[3]

 Tarım toplumu dünyada ticaret toplumuna evrilirken, Osmanlı bu sürecin gerisindeydi. Osmanlı, kendini yenen toplumları tanımaya çalıştı. Ticaret ve kent yaşamı başladı. 17. yy.daki Lale devri, dar bir elit içinde gerçekleşmişse de, ilk modernleşme çabası olarak yorumlanabilir. Bu dönemden itibaren müzikler değişiyor. İfade devreye giriyor. Eski müzikleri dinlerken sıkılıyoruz. Çünkü onların yapıldığı dönemdeki ekonomik toplum, ilerlemeyen, hareket etmeyen, acelesi olmayan, bambaşka bir dünyadır. Bu yüzden, o dünya da, müzikleri de bize çok yabancı.

Eskiden, çoğu şed/transpoze makamlar olmakla birlikte, 600e yakın makam varmış. 19. yy.da çoğu elenmiş. Batı gamlarına yakın olan ve akılda kalıcı ezgiler üreten makamlar hayatta kalabilmiş (Ali Ergur buna “gizli tampereman” diyor). Usuller de zamanla elenmiş. 19. yy.dan önce çok uzun usuller var. Örneğin 4 dakika boyunca süren büyük, tek bir ölçü gibi düşünebiliriz bu usulleri. 19. yy.da artık bu usuller elenmiş, çünkü artık yaşam hızlı ve kentli. Usuller küçülmüş, böylece kolay hatırlanabilir, kolayca tekrar edilebilir. Gitgide eğlence müziği ağır basmaya başlar.

Modernleşmenin bir diğer göstergesi müziğin yazıya geçirilmesidir. Yazı, standart getirir. Önceki dönemde aktarım yalnızca meşk yoluyla oluyor. Ali Ufki ilk kez porte getiriyor. Kantemiroğlu bu müziği yazıya geçirmeye çalışıyor. Nayi Osman Dede de bir çeşit harfler sistemiyle bunu denemiştir. 19. yy.da Hampartsum Limonciyan, kendi adıyla anılan Hampartsum notasını geliştiriyor. Bir çeşit grafik müzik yazısıdır.

Müziği yazıya almak modern bir tutumdur. Çalgılar da gitgide modernleşiyor. Tampere sisteme yakın olanlar kalmış, diğerleri elenmiş. Perdeli çalgılar kullanıma giriyor. Bu müzikte, bu topraklarda yüzyıllardır kullanılan tek enstrüman ney (diğerleri elenmiş, yerine yeni enstrümanlar gelmiş, veya değişime uğramışlar).  Güçlü sesli çalgılar, zayıf seslilerin yerini almış[4].  Piyano kullanıma giriyor. Mehter-i Birun (askeri olmayan mehter) kuruluyor. Halk konserleri başlıyor. Müzik önceden dost sohbetlerinin yanında yapılıyordu veya içsel bir yolculuk gibiydi. Eğlence müziği yapılmaya başlanıyor. Kantolar bu dönemde ortaya çıkıyor. Piyanoda çalınan makamlarla müzik yapılıyor. 20. yy. başında, 1920lerde Hüseyin Saadeddin Arel , Türk Musikisi Nazariyatı’nı yazıyor. Daha önce İbni Sina ve çağdaşı olan İslam bilginleri de Edvar denen müzik teorisi kitapları yazmışlardı ama onların teorik bir amacı yoktu. Bu, onların astronomi, felsefe gibi uğraşlarından biri olarak, dünyayı ve doğayı kavrama çabalarının içinde değerlendirilebilir. Müziğin teorisini yazmak modern bir olgudur. Sözlü kültürden yazılı kültüre geçmek de modernleşmenin bir anlamı.

Soru-Cevap

1.       Lale Devri Osmanlısı ile Barok dönem Avrupa müziği arasında benzerlikler var. Bach’ın fügleriyle Itri’nin Neva kar’ında çok büyük bir benzerlik var.

Evet, Lale Devri ile Barok Avrupa arasında bir etkileşim olmuştur. 18. yy.dan itibaren Avrupa ve Osmanlı arasındaki enformasyon akışı oldukça artmıştır. Haberleşme ve iletişim o dönemde gelişmişti. Örneğin Mevlevi Haneleri’nin her biri birer danstır; Barok Süit gibi. Osmanlı’da Avrupa’dan esinlenme var. Örneğin, Yine Bir Gülnihal, valslerden esinlenmiştir; bir valstir. Bugün, o döneme ait müziklerden en çok bu eseri beğenip dinlememiz ve bunun yaşamış olmasında bu Avrupa esininin de büyük etkisi vardır (Avrupa’nın o döneminin toplumsal ilişkiler bakımından bugüne daha benzer olması dolayısıyla). Bugün hala dinlenen Dede Efendi, Hacı Arif gibi kişilerin eserleri de geleneksel olarak o dönemin ağır Mevlevi müziğinden ziyade daha “pop makam müziği” diyebileceğimiz sade makamlarla ve usullerle yapılmış olmalarından dolayıdır.

2.       19. yy.dan beri yaşanan bu değişimler sonucunda, biz geleneksel müziğimizi kaybettik diyebilir miyiz?

Bu, evrimin kanunudur. Toplumun beğenileri değişecektir. Arkasından yas tutmanın bir anlamı yok. Yine de geçmişin mirasını yok saymamız gerekmiyor. Bir yandan anaakım toplumsal sanat beğenisi olacaktır. Geçmişin müziğini ise akademik anlamda inceleyebiliriz; derleyip toparlayabiliriz ancak. Yeni oluşacak sentezlerin sosyolojik temeli oluşuyor bugün; buna müdahale edemeyiz.

3.       Geleneksel Anadolu müziğinden bahsetmiyorsunuz herhalde?

Ondan da bahsediyorum. Bugün otantiklik savunusu yapamayız. Halk müziği tarım toplumlarının, köyün müziğidir. Artık köylerde yaşayanlar da köylü değil, tarım toplumu değiller. Onun da yeni sentezleri olacak. Örneğin fasıl da bugün anladığımız gibi bir müzik değildi; değişti ve bugünkü anlamına geldi (içkili yemeğe gittiğiniz bir mekânda sizi kalkıp oynatacak müzikler). Bugün “Türk Sanat Müziği seviyorum” diyenler de aslında ağır, enstrümantal müziği değil, şarkıları seviyorlar. Şarkı, makam müziğinin yalnızca bir türü ve kolay bir türü; kısa, sözlü, anlam taşıyor.

4.       Kına gecelerinde Kibariye dinleniyor?!

Eh, tabi öyle olacak.

Yakın zamana kadar; dinlenen müzik türü, dinleyicinin sınıfını ve kültürel sermayesini gösteriyordu. Postmodernizmin/küreselleşmenin tüm kötü yanları bir yana, en azından bunu ortadan kaldırdı. Türk müziğini de, Beethoven’ı da dinleyebiliyor herkes.

5.       Sizce geleceğin müziği nasıl olacak?

Bilmiyorum, ama bugün bildiklerimizden farklı bir şey olur gibi geliyor bana. Çok karmaşık bir dönemdeyiz. Açıklanması çok zor bir dünya var. Bir yönünü açıklıyorsun, öbürü açıkta kalıyor. Yeniden yeniden yazmalısın. Bu yüzden büyük anlatılar yok oldu; bütünlük yok.

---

[1] Prof. Ali Ergur’un 26 Mart 2012’de Nazım Hikmet Akademisi’nde verdiği seminer notlarıdır.

[2] Ahmet Say’ın Müzik Tarihi kitabının girişinden kendi eklediğim not: “Müzik, belli bir amaç ve yöntemle, belli bir güzellik anlayışına göre işlenerek birleştirilmiş seslerden oluşan estetik bir bütündür. (…) Müzik tarihi, kültür tarihinin yaratıcı bir parçasıdır.”

[3] Seminerde dinlenen müzikler: tamburi Mustafa çavuş (daha modern), 14. yy. sultan veled (ortaçağ)

[4] Kendi notum: çalgıların ses gücünün artması ve daha gür sesli çalgıların tercih edilmeye başlanması Fransız devrimi zamanlarında gelişen bir tutum. Çünkü artık yığınlar ve geniş kitleler hedef alınıyor, müzik küçük topluluklara değil yığınlara ve yığınları etkilemek için yapılıyor, konser salonları gelişiyor. Müzik, geniş halk kitlelerinde toplumsallaşıyor. Devrimin getirdiği yığınlık, genişlik psikolojisi bunun etkenlerinden biri.

Çingene Müziği

Türkiye Batı Grubu Romanlarında Müzik ve Çingenelerin Kültürel Etkileşimleri

Çingene Yaşamı/Kültürü

Çingene hayat anlayışını ve yaşamını belirleyen en önemli etken bugünde ve bugünü yaşamalarıdır. Onlar için sıkıntıları hatırlatan geçmiş veya şimdiyi sıkıntıya sokacak olan gelecek önemli değildir. Bu anlamda “tarihsiz”, tarih bilinci olmayan bir topluluktur. “Dünyanın birçok yerinde yaşayan akrabalarında olduğu gibi, özgür ve bağımsız olmak, geleceğe yönelik kaygılardan uzak durmak, gününü gün etmek Türkiye Çingenelerinin de en belirgin özellikleri arasında yer alır. Bu yaşam felsefesi sosyal yapı içerisinde önemli bir yeri olan kültürün de belirleyicisidir.”[1]

Çingeneler soy anlamında kapalı gruplardır ancak birlikte yaşadıkları toplumların kültürlerine uyum sağlarlar; dil, din ve müziklerini benimserler. Türkiye Çingeneleri de Osmanlı’dan beri devletle olan ilişkilerinde uyumlu ve ılımlı olmuşlardır. Bugün de kendilerini Müslüman, Türk ve Çingene olarak tanımlarlar. Çingenece diye bir dilleri vardır ancak temas ettikleri toplumlarla etkileşime girerek değişime uğramıştır ve şimdi de farklı coğrafyalarda farklı lehçeleri vardır. Günümüzde ise Türkiye’nin Batısında yaşayan Çingene toplulukları olan ve yerleşik yaşam süren Romanlarda, Çingeneceye benzer, müzisyenler arasında daha çok kullanılan bir argo vardır.

Çingene kültürü yazıyla değil, söz ile aktarılır. Dillerinin veya edebiyatlarının gelişmiş olduğu söylenemez. Bir anlamda geçmişe bağlanma ve geleceğe uzanma anlamına gelen dil ve edebiyat, Çingenelerin yaşam felsefelerinde bir yer bulamamıştır. Çünkü onlar “zamansız” bir topluluktur. Yalnızca bugüne bağlanırlar ve “hayatla bağlarını kuvvetlendirip doğanın ve beraber yaşadıkları halkların onlara yaşattıkları tüm zorluklara rağmen gündelik umutlarını korurlar.”[2] İletişim kurmak içinse içinde yaşadıkları toplumların dillerini benimsemişlerdir. Ancak gerçekte Çingenelerin kendilerini en iyi ifade edebildikleri dil, ulaşamayacağı, dokunamayacağı bir simgeselliği olan müziktir. Çingeneler özgürlüğe olan düşkünlüklerini ayrıca dansla, yani kuralsızca gerçekleştirebildiği bedensel hareketlerle gösterir. 

Farklı Çingene topluluklarında göçebelik ve yarı göçebelik sürmesine rağmen Romanlar şehirlerin mahallelerinde yerleşik düzene geçmişlerdir. Sosyal hayatta soy ve mesleklere göre bir anlamda gruplaşma söz konusudur. Genellikle yerel halkın yapmak istemediği ya da zaman içinde iş bölümüyle onlara kalmış olan meslekleri icra ederler. Müzisyenlik mesleği ise bunlar arasında üst bir konumda bulunur. Çingenelerin müzisyenliğinin sanatçılık veya zanaatkârlık olarak düşünülmesi gerektiğine dair tartışmalar da mevcuttur.  

Bohem Kavramı

Çingene yaşam felsefesi tüm dünyada birlikte yaşadıkları toplulukları az ya da çok etkilemiştir. Avrupa kültüründe en büyük etkisi ise Bohem kavramının oluşumunda görülür.  Öncelikle Fransa’da oluşan bu kavram, Fransızların Çingenelere Bohemien demesiyle oluşmaya başlamıştır. Bohem, 19. yüzyılda, sanatçının konumunda derin bir dönüşüm yaşandığı bir dönemde ortaya çıkmış, sanatçılar için özgürlükteki son noktayı temsil etmeye başlamıştır. “Artık Çingenelerle “bohem” sanatçılar arasında pek çok ortaklık vardır. Her ikisi de toplum dışı ve yoksul, özgür ruhlu gezginlerdir. Bohem terimi hem Çingeneler hem de marjinal hayatlar süren sanatçılar için kullanılmaya başlanır.”[3] Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Aragon gibi şairler, Courbet, van Gogh, Satie, Picasso gibi ressamlar ve müzisyenler bu olguyu temsil eder. Cervantès başta olmak üzere Callot, Vouet, Georges de la Tour, Henri Murger gibi romancıların başkahramanı ve başka birçok sanatçının önde gelen konusu olur. Marx’a göre “sağa sola savrulmuş başıboş ayaktakımı”, Bohemya tarihçilerinden Siegel’e göre ise “asi oldukları kadar asil, çalıp çırptıkları kadar cömert, her daim ölmeye ve öldürmeye hazır, vatansız, kozmopolit, “kendilerini boğan medeniyetin kaldıramayacağı kadar güzel ...”dir Bohemler. Tarih boyunca geçirdiği değişime ve kavram üzerine yapılan tartışmalara rağmen Bohemlerin Çingenelerin yaşam felsefesinden ne derece etkilendikleri ve hala ortak kalan zamansızlık, özgürlük ve serbestlik fikirleri kendilerini belli etmektedir.     

Çingene Müziği

Çingeneler bestecilikten çok icracılıklarıyla bilinir ve bir arada yaşadıkları toplumların müziklerinin icracısıdırlar. Romanlar şehirli Çingeneler olarak daha çok şehirli müzikleri, piyasa ve eğlence müzikleri icra ederler. Çingenelerde köylülük pek nadir olduğundan, müzik kültürleri de şehirlidir. Türk müziği repertuarlarının yanı sıra özel Çingene repertuarları da vardır, din dışı müzik yaparlar. Çingenelerin kendilerine özgü bir müzikleri var mıdır, yoksa Çingene müziği denilen şey içinde yaşadıkları toplulukların müziklerini kendilerine has bir şekilde icra etmeleri midir konusunda tartışmalar vardır.

Türk müziği repertuarının içinde Türk Halk Müziği ve yerel müzikler, Türk Sanat Müziği ve fasıl, arabesk ve diğer popüler müzikler sayılabilir. Kırsal kesimde yöresel, kentlerde ise eğlence müziğinin içindedirler. “Çingenelerin repertuarında yer alan yöresel müziklerle şehirli şarkılar sürekli para merkezli bir müzik uygulaması olduğundan, bunun sektörel bir yanı vardır ve çabuk tüketilebilecek niteliktedir. Para, içki, müzik üçlüsünün Türk müziği kültüründeki baş aktörleri Çingenelerdir.”[4] Bunların dışında Rumeli türküleri, kanto, zeybek, karşılama, hora ve kıvrak Anadolu oyun havaları da icra ederler.

Türkiye’de Çingene müziği denilen müzik yalnızca Romanlara özgüdür. Türk müziğinin makam, ritim, ezgi örgüsü gibi özellikleriyle uyumlu olmasının yanında Çingene yaşamını sözde ve müzikte yansıtan, yalnız onlara özgü bir ruhu vardır. Bu ortak karakterler kendini Dünyanın ve Türkiye’nin çeşitli yerlerinde yaşayan Çingenelerle de paylaştıkları, seri, bol süslemeli, içli ve duygusal icralar, bazı ritimlerde yapılan esnetmeler olarak gösterir. Tam olarak Türk müziğiyle örtüşmeyen, Çingene kimliğiyle özdeşleşmiş müziklerinin bu kendine özgülüğü ve kimi icraların Çingeneler dışındaki müzisyenlerin yapamayacağı zorlukta olması da onlar için bir gurur kaynağıdır.

Günümüzde Türkiye’de az da olsa caz, funk gibi türler de icra edilmektedir. Çingene müziği füzyon veya sentez için en uygun türlerdendir. Bu yüzden Çingene müzisyenler jazz, funk, füzyon (dünya müziği) gibi türleri yapan gruplarda da çalabilir. Çingene müziğinin en klasikten en popülere dek uzanan esnek repertuarının ve Çingenelerin müzikal olarak farklı türlere uyum sağlayabilmelerinin sınırı yok gibidir. En uzak türler arasında bile karışım yapabilirler ve son olarak üstün bir doğaçlama kabiliyetleri vardır. Bu yeteneklerinin yanı sıra yeterince eğitimli olan stüdyo müzisyenleri füzyon veya sentez çalışmaları için tercih edilir.

Çingene Şarkıları

Çingene müziğinde çalgısal bir tür olan “Roman havası” daha yaygın olmasına karşın, Türkçe veya Çingenece sözleri olan, Çingene kültürünü yansıtan şarkı repertuarları da vardır. Konuları genellikle aşk, para, ayrılık, geçim sıkıntısı, vb.dir. Doğanın içinde yaşayan, doğayla bağlarını koparmamış olan Çingenelerin şarkılarında da doğal söylemler vardır ve hemen hepsinde mizahi bir anlatım bulunur. Çingene yaşamının her yönü şarkılarına yansır.

Çingenelerin en belirgin özelliklerinden olan abartı, düğünlerinde de görülür; eğlence ve neşe had safhadadır. Bunu sağlayan da müzik ve danslarıdır. Çingene şarkıları çoğunlukla düğünlerde çalınıp söylenir. Kusturica’nın Ak Kedi, Kara Kedi filminde yansıtılan bir Balkan Çingene düğünü ve düğün müzikleri de (haddinden fazla abartılıp abartılmadığını bilmesek de) bu olguyu gösterir. Filmde sık sık Çingenece konuşulması da dikkat çekicidir.

Yazılı kültürün uzağında olan Çingeneler için, şarkılar bir sözlü kültür ürünü olarak da düşünülebilir. Ancak yine de geçmişlerine, ortak hafızalarına dair bir şey bulunmaz. Asıl önemli olan ritim ve ezgi olduğundan, genellikle şarkıların sözleri doğrudandır, konuşur gibidir ve anlam bütünlüğü yoktur. Mani türü gibi, asıl söylenmek istenene gelene kadar kafiye olsun diye konulan sözlerle karşılaşılır. Çingene şarkıları iki bölümlüdür.  Mısra ve hece sayısı değişmekle birlikte şarkıların çoğunda 2 veya 4 mısralı kıtaları bağlayan nakarat kısmı vardır. İcra sırasında şarkıların biçimleri değişim gösterir. Ezgilerde görülen esneklik, bu şarkıların ana karakterini oluşturur. Şehirlerde yaşayan Çingeneler için Çingene şarkıları önemsiz ve anlamsız bulunur.

Çingene şarkılarının kadınlar arasında söylenen çeşitlerinde ritmik ünlemler de şarkının yapısına dâhil olur. İki grubun karşılıklı söyleşmesi biçiminde olabileceği gibi bir grubun içinde de söz tekrarları yapılabilir. Bir kadının söylediği sözü aynı ezgiyle diğerleri de tekrarlar. Bu uygulamalarda en önemli unsur ritimdir. Bu tip söyleşmeler Türkçe yapılır.

Çingene şarkılarının ezgi genişliği genellikle bir oktavı geçmez. Türk makamlarının dizilerine ve seyrine benzerdir. En temelde kullandıkları makam, uygun bir seyir ve ritimle neşeli karakter kazanabilen ancak hüzünlü de olduğu için Çingene ruhunu yansıttığını düşünebileceğimiz Hicaz makamıdır. Hicaz hem tampere sistemde hem de komalı sistemde çalınabilmektedir.

Çingeneler şarkıcılıkta çok başarı göstermemişlerdir. Her ne kadar günümüz Türkiye’sinde Çingene şarkıcılar varsa da fantezi, arabesk, pop gibi üslup belirteci olmayan piyasa müziklerini icra etmektedirler.

Çingene Çalgısal Müziği

Roman havası, ezginin 9 süreli ritimle harmanlanıp Çingene tavrının eklenmesiyle oluşur. 9 süreli usulü 2+2+2+3 şeklinde bölümlerler. En yaygın kullanılan 9 süreli Çingene ritmi, sondaki üçlünün sekizlik ve dörtlük olduğu “tulum”dur. Kendilerine özgü doğaçlamalarıyla çaldıkları çiftetelli havaları da Çingene repertuarında özel bir yer tutar. Sözsüz müzik yapmak Çingeneler için dil sorununu da ortadan kaldırır.

Roman müziğinde oyun havaları, yani çalgısal müzik daha ön planda olduğu için çalgıların da önemi artmaktadır. Çingeneler, birlikte yaşadıkları toplumların değişen müzik zevklerine göre değişmekle birlikte, hemen her çalgıyı kullanabilirler. Türk müziği icra ettikleri için, makam müziği çalınabilecek enstrümanlara ise doğal olarak bir yönelişleri olmuştur. Klasik kemençe, davul, zurna, darbuka, zilli veya zilsiz def, zil, klarnet, cümbüş, ud, kanun, keman, vb. başta olmak üzere, öncelikli olarak vurmalı, daha sonra nefesli ve telli çalgıları kullanırlar. Çingenelerin elinde herhangi bir çalgı o çalgının karakterini yansıtmaktan çıkar, Çingene ruhunun sesini veren bir araca dönüşür. Özellikle Çingenelerin zurna yerine son 60-70 yıldır kullanmaya başladıkları sol klarnetteki virtüöziteleri şaşırtıcıdır. Aslında komalı sesleri çıkartmak için tasarlanmamış klarnetten uygun ağızlık ve dudak pozisyonları kullanarak kendi üslupları doğrultusunda sesler elde edebilirler.  

Çingene, icra sırasında kendine has özelliklerini sergiler. Şarkının içinde sayısız süslemeli melodiyi peş peşe çalmak, söz aralarında boşluk bırakmamak, ritimleri süslemek, komalı sesleri abartmak bunlara örnektir.

Çalgıcı Çingene grupları ince saz, davul-zurna, caz, konser-stüdyo takımları ve kadın müzisyenler olarak beş ana başlıkta toplanabilir. Her grubun ekonomik getirisi, icra zorluğu, mekânı ve bunlara bağlı olarak Çingeneler arasındaki saygınlığı da farklılık gösterir.  Stüdyo-konser müzisyenliği daha eğitimli olanların yapabildiği bir iş olduğu için ve ünlülerle çalıştıkları için en üst kademede gibi düşünülebilirler. Ancak stüdyo müzisyenlerinin isimleri günümüzde birkaç istisna dışında dinleyici için çoğunlukla anonim kalır. Daha çok etnik caz veya Türk ve Batı müziği arasında sentez yapmayı deneyen müzisyenler tarafından da Çingene müziğine özel bir önem atfedilmiştir.

Romanların mekânlara göre düğün çalgıcılığı ve diskoya çıkmak olarak değişen uygulama alanları da vardır. Düğün müzisyenliği daha saygınken, diskoya çıkmak denilen eğlence mekânlarında veya açık havada dolaşıp bahşiş toplamak olarak özetlenebilecek icra biçimi zor ve geliri belirsiz olduğundan rağbet görmez. Düğün müziklerinde de her etnik gruba göre farklı tarzlar icra ederler.

Çingeneler müziklerini plak, kaset, CD olarak üreterek müzik sektörünün içinde var oldukları gibi, canlı müzik de yaparlar. Müzikte anı yaşayabildiği canlı müzik uygulaması, Çingene müzisyenin kendini daha iyi sergileyebildiği ve mesleki doygunluğa ulaşabildiği bir alandır. Plak kayıtlarına 1900’lerden itibaren başlayan Çingeneler, fasıl ve kanto icrasından, 60’lı 70’li yıllarda Çingene müziğinin ticari potansiyelini fark eden firma sahipleri tarafından yönlendirilerek kendi müziklerinin icrasına da başlamışlardır. 

Son dönemlerde yaygınlaşan “dünya müziği” piyasasında da etnik ve yerel özellikleriyle ön plana çıkarılan Çingene müziği yer bulmaktadır. Sadeliği ve duygusallığı ile yerellik, modernleşmeyle gelen yabancılaşma karşıtlığıyla anlamlandırılır. Çingene müziğinin bu potansiyeli, Türkiye’deki müzik yapımcıları ve firmalar tarafından erken bir dönemde fark edilmiştir. Ancak “dünya müziği” etiketiyle yapılan yerel müzikler gerçekten özgün örnekler olmamış, pazarlanabilen bir çeşit müziğe dönüşmüştür.

Çingene Olmayan Bestecilerde Çingene Müziği

Çingene olmayan besteciler tarafından Çingeneleri tasvir etmek için yapılan müzikler, ancak Çingene müziğinin ritim ve usul özelliklerinin taklit edilmesi, benzetilmeye çalışılmasıyla olur. Çingeneler ve Kanto büyük oranda bu bağlamda ele alınabilir. Kanto repertuarında çeşitli etnik gruplar işlenmiştir, Çingeneler de bunlardan biridir. Ayrıca Çingene müziğinin ana özelliklerinden olan 9 süreli ritim de Çingene kantolarının yanı sıra diğer kantolarda da kullanılmıştır. Çingeneler kanto müziğiyle icracı ve kimi zaman şarkıcı olarak da yan yana gelmiştir.

Çingene motifi, geleneksel gösteri sanatlarından Kukla, Karagöz ve ortaoyununda da kullanılmıştır. Eşlikçi çalgıcıların Çingene olması, Karagözün Çingene (Kıbti) kökenli olduğu düşünülmesi ve oyunda var olan Çingene tipi dışında Çingene müziği bu oyunda önemli bir role sahip değildir. Çingeneler eğlendirici olarak ayı oynatıcılığı da yaparlardı. Zilli def, darbuka gibi çalgılar çalar ve şarkı söylerlerken bir elleriyle kontrol ettikleri ayıyı oynatırlardı.

Dünyanın her yerinde yaşayan Çingene toplulukları müzikleriyle Türkiye’de olduğu gibi Avrupa’da da bestecileri etkilemiştir. O döneme kadar halk müziği ile aynı olduğu düşünülmesine rağmen 20. yy.ın başlarında Bartok ve Kodaly’nin çalışmalarıyla Çingene müziğinin Macar müziğinden farklı olduğu ortaya konmuştur. Çingene müziğinden veya kültüründen etkilenerek bestelenmiş ve Klasik Batı Müziği repertuarına giren en önemli eserlerden bazıları Lizst’in 2 numaralı Macar Rapsodisi, Bizet’nin Carmen operası, Ravel’in Tzigane adlı rapsodisi, Verdi’nin Il Trovatore ve Puccini’nin La Boheme operası olarak sıralanabilir. Haydn, Schubert ve Brahms gibi besteciler de Çingene müziğinden etkilenen eserler vermiştir. İspanyol Çingene müziği Flâmenko da Avrupa sanat müziğini etkilemiştir.

Dünyaca ünlü caz piyanisti Dave Brubeck 1950’lerde İstanbul’a yaptığı bir gezide sokakta dinlediği Çingene müziğinden etkilenmiş ve 9/8lik ritimdeki Blue Rondo alla Turca adlı bestesini yapmıştır.

Yakın zamanda Avrupa’da Çingene müziğinin popüler olmasını sağlayan filmler yapılmıştır. Özellikle Emir Kusturica’nın, daha sonra Tony Gatlif’in Çingene yaşamının konu edildiği filmlerinde müzikler öyle etkileyici olmuştur ki filmin diğer unsurlarının önüne geçmiştir denilebilir. Bu alandaki en ünlü örnek Çingeneler Zamanı filminde Goran Bregoviç’in bestelediği Ederlezi şarkısıdır.

Çingeneler ve Arabesk Müzik

Türkiye’de 60’lı ve 70’li yıllarda ortaya çıkan arabesk müzik, Türk müziğinin “duygusallık” olgusuyla örtüşmesi, hüzünlü olması, yapısal özellikleriyle Çingenelerin icra etmekten hoşlanmaları ve Çingenelerin icra ettikleri piyasa müziklerinin bir anlamda devamı olması bakımından benimsenmiştir. Türkiye’nin çarpık modernleşme sürecinin sonucunda doğan arabesk müzik, önceden var olan fantezi ve Türk sanat müziği şarkılarıyla benzerlik taşımakla birlikte yeni bir müziktir. Çingeneler, önceden de uygulayıcısı oldukları bu popüler müziklerle taşıdığı yapısal benzerlikler, yeniliğe açık olması, içinde barındırdığı özgürlük ve serbestlik gibi özellikleriyle arabeski ilk çıktığı dönemlerden itibaren benimsemişlerdir. Kendi müziklerindeki ritimli pasaj- serbest gezinti- ritimli pasaj kurgusunu arabesk parçalara uyarlayarak bu müzikle kaynaşmışlardır. Diğer grupların bu müziğin dinleyicisi olmasına rağmen uygulayıcısı olmamaları, Çingenelerin zaten ustası oldukları keman, klarnet, kanun, darbuka, ud, vd. çalgıların kullanılması gibi nedenler Çingeneleri arabeske çekmiştir. İlk başlarda olmasa da son zamanlarda besteci olarak da arabesk müzik piyasasına dâhil olmuşlardır.

Bu kadar benimsemelerine rağmen arabeskin anlam dünyasıyla Çingenelerinki arasında bir açı bulunmaktadır. Arabesk müzikte konu edilen acı, keder, sıkıntı, hüzün, karamsarlık gibi unsurlar Çingenelerin yaşamlarında da mevcuttur ancak onlar şarkılarına bunu yansıtmaz, ironik ve mizahi bir anlatımla, “gerçek yaşamı gerçeküstü bir tarz kullanarak”[5] ifade ederler. Zaten yaşamlarında var olan zorlukları bir de şarkılarında konu etmezler. Çingene şarkılarının bu özelliği Afro-Amerikan topluluğunun 19. yy. sonunda ortaya çıkardı Blues şarkılarının sözleri ile de benzerlik taşır. Blue, kelime olarak da “hüzün” anlamına gelse de şarkılar, konu ettikleri üzüntülü durumlarla dalga geçer ve mizahi bir yöne sahiptir.

Çingene Yaşam Felsefesi ve Müzikleri

Çingenelerin kültürüne işleyen göçebelik, mekânsızlaşmalarına neden olmuş;  mekâna bağlı olmamak da geçmiş ve gelecekle ilişki kurma ihtiyaçlarını ortadan kaldırıp onları zamansızlaştırmıştır. Bu durum Çingenelerin hayatlarını belirsizliklerle ve soyutluklarla dolu kılmıştır. Müzikte ise böylesi bir yaklaşım kabul edilemez çünkü müzik hem ses, hem zaman sanatıdır.

“Zaman ise gerçek bir kavram olmakla birlikte gerçeklikle somutlanamaz. Öyleyse zamanla ilişkilenmek (ilişki kurmak) gerçek olanla (somutlukla) değil, soyutlukla sağlanabilir. Ancak müzik icrasında gerçeğin dışına çıkmak, zamanın ötesine geçmekle mümkün olabilir. Çingenelerin müzik icrasında zaman, gerçeği simgeler. Zamandan kopmadan zamanı aşmak müzikteki başka etmenleri devreye sokarak sağlanabilir. Çingene müziğindeki zamansızlık veya zamanın dışında yer almak ancak gerçek üstü icra ile sağlanabilir ve soyutlukları içerir… Nitekim Çingenelerin müzik uygulamalarında görülen gerçekle gerçek dışı arasındaki sürekli gidiş gelişler, zamanı kavramalarındaki güçlükten veya zamansızlıktan ötürü ortaya çıkmaktadır. 

Mekânsızlık da bundan farklı değildir. Çingene yaşamının en önemli göstergelerinden biri olan toprağa bağlanamama duygusu, yani vatansızlık- dolayısıyla mekânsızlık- bize müzikal icradaki yapı kavramını hatırlatmaktadır. Müzik bir zaman sanatı ise de onun yapısal karakteri de bir o kadar önemlidir. Müzikteki form/yapı unsuruna dikkat edilmeden yapılan başlıca icra şekli doğaçlama icradır. Bu da Çingene müziğinin vazgeçilmez karakterini oluşturur. Çingene müzisyen şifrelerinin ona yüklediği mekâna bağlanmama duygusunu, müziği ile ortaya koymanın bir yöntemi olarak doğaçlama icrayı kullanacaktır. Doğaçlama tarzındaki icra ile kendisine ait olan yapı anlayışını oluşturarak yarattığı mekânda (ezgisel bütünde) mutluluğu arayacaktır. Ve böylelikle en azından kendi dünyasında kurduğu gerçekle yüz yüze gelecektir.”[6]

Çingeneler ezgi işleme, taksim, ritmik melodi kalıplarıyla doğaçlama gibi çeşitlerde doğaçlama yaparlar. Çingene şarkılarının Blues şarkı sözlerine olan benzerliği gibi, doğaçlama yapmak da cazla benzerlik gösterir. Doğaçlama, yüzyılın başında Afro-Amerikan topluluklarında çok yaygın görüldü ve cazın doğuşuna yol açtı. Afrikalılar da anavatanlarından alınmış, köle olarak çok zor zamanlar geçirmişlerdi. Mekânsızlık, köklerinden koparılma ve doğanın içinde olma gibi özellikleriyle de Çingene kültürüyle benzerlik gösterirler. İki toplulukta da doğaçlamanın bu kadar önem kazanması dikkate değerdir.

Çingeneler en çok, hatta kimi zaman ısrarla 9 süreli ritim kalıplarını kullanırlar. 

                “Çingeneler arasında ritim kalıplarının 9 süre ile sınırlandırılması, belirli ölçülerde kendi yaşam alanlarının da sınırlandırılması anlamına gelir. Hâlbuki bir Çingene için yaşamın hiçbir kesitinde sınır olması düşünülemez; kaldı ki bir Çingene buna izin de vermez. O halde hayatın içindeki sivrilmeleri müzik icrasında da bir biçimiyle gerçekleştirmek gerekir. Çingene olmayanların icra ettikleri veya dinledikleri müziklerdeki gibi kalın ve belirgin hatlarıyla müzik yapmak Çingene için özgürlüğün kısıtlanması anlamına gelir.  Ancak burada karşımıza son derece ilginç bir durum çıkar. Zira Çingene daha önce de belirttiğimiz gibi, kendi yaşamının gerçeği olan bazı kuralları yerine getirmek zorundadır. İşte hayatın vazgeçilmez unsurlarından biri olan ritim (müzikteki zaman kavramı burada devreye girer) bunlardan biridir. Her ne olursa olsun hayatın ritmini bozmak, ona baş kaldırmak, karşı gelmek bir Çingenenin asla göze alamayacağı şeylerdir.  Ama Çingenenin içindeki özgürlük fikri, kabına sığmaz yaratılışta olması onu bu kalıplar içinde adeta bağlar. Bundan kurtulması, kısa sürelerle de olsa gerçeküstü fikrine geçişler yapması onun tabiatı gereğidir. Ancak bu müzikteki ritimler üzerinden yapılamaz. Doğanın müzikteki en temel yansıması olarak gördüğü ritim kavramı, Çingene için yaşamın gerçeğidir ve üzerinde köklü değişimler yapmak tabiatın temel prensipleri ile “oynamak” anlamına gelir. Ritmi bir kült olarak değerlendiren Çingene, yaşam felsefesi gereği gerçekle uyuşmayan gerçeküstü olgularla da daima iç içedir. Bunun müzikal yansıması ise melodiden başka bir şey değildir. Ritim tabiatın bize bahşettiği bir unsurdur ve değişmezdir, zaman gibi durdurulamaz olandır. Özgün kurallarla belirlenmiştir. Melodi ise insan icadıdır ve sonsuz değişimleri içerir. Öyleyse Çingene müzisyen gerçeküstü olgulara duyduğu ihtiyacı melodi üzerinden hayata geçirebilir. Nitekim böyle de olur. Çingenelerin müziklerinde yer alan bu iki unsur (ritim ve melodi) sürekli uyum halindedir. Ritim kalıplarıyla melodinin anlamı arasında var olan uyum o denli ileri düzeyde kullanılır ki müzikal uyumun bu denli ileri düzeye ulaşmış olması insanda şaşkınlık yaratır. Kabına sığmayan Çingene müzisyen yine bu uyumu sekteye uğratma ihtiyacını bilinçaltında hisseder.”[7] 

Kaynaklar

DUYGULU, Melih, 2006, Türkiye’de Çingene Müziği, Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü, Pan Yayıncılık, İstanbul

DEĞİRMENCİ, Koray, 2011, “Local Music from out There': Roman (Gypsy) Music as World Music in Turkey”, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 42, No. 1, Haziran, : 97-124

SAY, Ahmet, 2006, Müzik Tarihi, 6. Baskı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara

ARTUN, Ali, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm” başlıklı metnin “Bohemya” bölümü, Modern Hayatın Ressamı içinde, (İstanbul: İletişim Yayınları, sanathayat dizisi, 4. Baskı 2007) s. 15-18

Skop dergisi, Paris’teki Grand Palais’de Leonardo’dan Picasso’ya Bohemler Sergisi Basın bülteninden, 26/12/2012 / skopbülten, http://www.e-skop.com/skopbulten/paristeki-grand-palaisde-leonardodan-picassoya-bohemler-sergisi/1033

---

[1] Melih Duygulu, Türkiye’de Çingene Müziği, 26.

[2] A.g.k., 45.

[3] Skop dergi, elektronik skop bülten, 26 Aralık 2012

[4] Melih Duygulu, Türkiye’de Çingene Müziği, 38.

[5] A.g.k., 92.

[6] A.g.k., 132-133

[7] A.g.k., 136-137

Mısır'da Makam Müziği

MISIR’da MAKAM MÜZİĞİ

Mısır, nüfusunun yüzde 90’ı Müslüman olan ve neredeyse tamamında Arapça konuşulan yetmiş milyondan fazla nüfuslu bir Kuzey Afrika ülkesidir. Çeşitli müzik geleneklerinin yanı sıra, makam müziği geleneksel Mısır müziğini oluşturur. “Kentsel bölgelerde, özellikle Kahire’de Arap müziği yaygındır. Vokal türler ise diğerlerine oranla daha çoktur. Unisonların ve paralel oktavların kullanıldığı Heterefonik bir eşliğe eklenen monofonik müzikler özellikle popülerdir. Bu müzikler, metnin seçilmesi ve sözlerin ruhuna uygun makamın belirlenerek melodinin oluşturulması şeklinde bestelenir.

Mısır’da makam müziğini icra eden şarkıcı, sözleri hem melodiyi, makam çerçevesinde yorumlayabilir. En temel melodi, söz ve ritmik kalıp aynı kalmakla birlikte, performans sırasında tüm diğer yönler değişime uğrayabilir. İyi bir yorum ve şarkıcı ile çalgıcıların iyi uyumu, “tarab” denilen bir mertebeye çıkmalarını sağlayabilir. 20. yy.ın sonlarına dek bazı sanatçılar performanslarında Tarab estetiğini başarıyla uygulamışlardır.”[1]

“Makamlar, Anadolu ve çevre coğrafyaların geleneksel müziklerinde ezgi tasarımını sağlayan yapılardır. Bu yapıları oluşturan ses malzemesine ses sistemi, bu sesleri kendi içinde ilişkilendiren kurallar zincirine ise makam kuramı adı verilir. Makam kuramı, çalgılarda somut şekilde görülebilen ses sisteminin, yazılı ve sözlü kurallar aracılığıyla ezgi üretebilmek için nasıl tasarlandığını anlatır.”[2]

“Her bir makam, teorik bir diziye, belirli vurgulu notalara ve tipik bir melodik hareket kalıbına dayanır. Pek çok örnekte bu hareket kalıbı, dizinin karar seslerinde başlayıp gittikçe yukarı çıkar ve en sonunda karar sese iner. Mısır ve Levant bölgesinde teorisyenler, geçmişte el-Farabi ve Safi ed-Diyn’in çalışmalarına benzer şekilde bir oktavlık diziyi küçük mikrotonlara böler. Arap müziğinin esasen işitsel doğasına rağmen, Batı notasyonu tamamıyla yerleşmiş ve ekstra semboller yaygınca kullanılmıştır.

Aşağıda Mısır ve Levant bölgesinde en çok kullanılan makam dizilerinin bir listesi yer almaktadır:

" [3]

 “Makam, Arap müziği ve genel olarak Orta Doğu müziği için temel modal birimdir. Makam, alt tetrakordunun belirleyici olduğu bir diyatonik diziden (bazen ¾ ve 5/4’lük tonlarla) oluşur. Tipik ses sıralamaları, motifler ve kadanslar ve müzik dışı içerikler de makama dâhil olmakla birlikte, 20.yy.da daha çok dizisel özellikler vurgulanmıştır. Hicaz, Rast, Bayati ve Saba gibi makamlar en popüler olanlardır.”[4] 

Makamın farklı bir tanımına göre, “Arap müziği ve ilgili olduğu müzikal alanlarda geçerli olan temel bir ses örgütlenme prensibidir. Kelime anlamı “yer” veya “konum”dur. Çağdaş Mısır müziğinde makam teorik olarak, iki tetrakorda bölünmüş bir dizi ve oktavın tekrar edilmesi olarak tarif edilir. 24 eşit tampere edilmiş çeyrek tondan oluşan bir ses dizisinden birçok makam elde edilebilir.

21.yy.ın başında makam, perdeler arası hiyerarşi olan, çeşitli entonasyon ve belli melodik şekillerin belirleniminde doğaçlanan ya da bestelenen bir melodi tipidir. Tetrakordlar melodiyi detaylandırma konusunda temel çerçevedir. Genellikle önce alt, sonra üst tetrakord geliştirilir; melodi orijinal makamın alt tetrakorduna dönmeden önce başka bir makama modüle olabilir. Ağırlık genellikle, makamın başladığı ve bittiği eksen perdesinde ve oktavındadır. Ancak makamın genellikle beşinci derecesi olan güçlüsü de önemlidir. Bazı makamların önemli perdeleri vurgulamak için kullanılan, özellikle kadansta görülen karakteristik melodik motifleri vardır. Makamın kimi dereceleri sabitken, kimi değişkenlik gösterebilir. Bu durum için “sika” terimi kullanılır. Bir makam ayrıca makam sistemindeki yerine göre de farklılaşır. Bir makam transpoze edilemez, çünkü bu durumda başka bir makam olur ve adı da değişir.

Makam pratiğinde modülasyon önemli bir yer taşır ve birçok türün yapısını tanımlar. Besteciler ve icracılar için teknik ustalıklarını ve makam estetiğini ne kadar iyi anladıklarını gösterebilecekleri bir yer de modülasyon kullanımlarıdır. Bunu yapmak için, ortak eksen ve tetrakordlarına göre gruplandırılmış makam ilişkilerine uyulmalıdır. Bazen ortak bir perde de besteci için modülasyon olanağı sağlar.

Son 20-30 yıldır Mısır’daki makam teori ve pratiği Batı etkileri göstermeye başlamıştır. Eşit tamperamana doğru bir gidiş olmasının yanında; 1932’de 52 olarak belgelenen makam sayısı 1980’ler ve 90’larda 20’nin altına düşmüştür.

Usul

Mısır makam müziğinde eserlerin çoğunun ritmik özellikleri “ikaa” denilen döngüden oluşur. Her vuruş, davul çalıştaki gürlüğe göre düm veya tek olarak adlandırılır. Davulun merkezine vurarak elde edilen derin ses düm, parmak uçlarıyla kenarına vurarak elde edilen tiz ses tek olarak söylenir. Canlı performanslarda perküsyoncular bu döngüye ritmik süslemeler ekler. Mısırlı müzik teorisyenleri, ika’yı basit (iki zamanlı) ve murakkaba (üç veya aksak zamanlı) olarak sınıflandırır. Vokal türlerde de ritmin seçimi sözlerin ritmik yapısına uydurulur. Bu nedenle, ika melodik yapıyı da etkileyebilir. 1932’de belgelenen 19 ritmik kalıp, 80’ler ve 90’larda 10’un altına düşmüştür.”[5]

“Günümüz müzik teorisinde ifade edildiği üzere bir usül, temel olarak duraklardan ve farklı tınılarda vuruşlardan oluşur. Mısır geleneğinde düm kuyruğu aşağı doğru yazılan notayla gösterilir, tek kuyruğu yukarı doğru olan notayla gösterilir.

Aşağıda günümüz Mısır ve Levant bölgesinde sıkça duyulan vuruş kalıpları yer almaktadır:

”[6]

Form

“1930’lara dek “maghna”, vaslah’tan (kelime anlamı uzama demek) oluşur. Bir dizi vokal ve çalgısal besteleri ve doğaçlamaları içeren çok bölümlü, bileşik bir formdur. Hepsi aynı makamdadır ve sonunda “davr” veya kaside, coşkun bir vokal eser yer alır. Vaslah’ın icrası genellikle 1 saat sürer. Bir akşamda 3 vuslat yer alabilir.

Vaslah, solo bir vokal ve ona eşlik eden ufak bir saz ekibiyle (takht) icra edilir. Ud taksimiyle başlar. Serbest ritmle çalınan çalgısal bir doğaçlama ile makam sunulur ve müzisyenin müzikalitesini ve teknik yeteneklerini gösterme imkânı olur. Bu girişi semai takip eder. Saz ekibinin çaldığı semai, ABCBDB gibi giden döngüsel bir kompozisyondur. Bunu kemanda ya da neyde ikinci bir taksim takip eder. Böylece, koro ve orkestranın icra ettiği, her kıtanın aynı müzikle söylendiği, hece ölçülü vokal bir kompozisyon olan muvaşşah’a geçiş yapılır. Ardından gelen kanun taksimini layali ve mavvaal takip eder. Layali’de “ye leyl ya’ain” sözleri serbestçe doğaçlanır, mavvaalda genellikle kırsal kültürle özdeşleştirilen günlük konuşma dilinde Arapça bir aşk şiirinin sözleri kullanılır. Vaslah bir vokal eserle –genellikle davr- son noktaya ulaşır. Davr, Abd el-H’amuuli ve Muhammed Osman tarafından geliştirilmiş, 1930’larda yok olmuştur. Davr, genellikle koro tarafından söylenen, önceden bestelenmiş hece ölçülü bir bölümle açılır (madhhab). Ardından, vokalistin doğaçlama söylediği davr gelir. Sıklıkla, vaslah bir kaside ile sona erer. Kaside, en mükemmel örneklerinin görüldüğü, Arap şiirine özgü bir türdür. Klasik Arapça’daki edebi örnekleri, tek bir hece ölçüsü ve kafiyeyle oluşturulan yarım mısralardan oluşur. Kaside temaları din, tarih, doğa ve aşkla ilgili olabilir. Bu türün bestelenmesi 20. yy.ın sonlarına dek sürmüştür.

Vaslah’ın tek bir makam kullanan çok bölümlü yapısı “saltana”nın gelişimesi ve devamında dinleyicinin ve icracının tarab’a geçmesi için uygun ortamı yaratır. Saltana, icracıların makamın atmosferine tam olarak girmesidir. 1930’larda, kayıt sektörünün ve radyonun kısıtlamaları nedeniyle vaslahın süresi kısaltıldı. 1940’larda ise tamamen yok oldu. Ancak temel yapısı ve estetiği, önde gelen sanatçıların uğniya gibi vokal türlerin canlı performanslarında devam etmektedir. Esnek yapısı, içsel tekrar ve günlük dille, uğniya vaslah’ın birçok unsurunu barındırır. Önceden bestelenmiş çalgısal girişler ve ara müzikler, çalgısal ve vokal doğaçlamalar ve tek tek müzisyenlerin virtüözitelerini gösterebilme imkânı bu türde de görülür.

1920’ler ve 30’larda, büyük oranda müzik medyasının etkisiyle iki vokal tür ortaya çıktı. “Taktuka”, her kıtanın aynı müzikle tekrarlandığı, nakaratla başlayan, kolay hatırlanacak kısa melodiler üzerine yazılan bir şarkıdır. Sözleri günlük Arapça’dan alınır ve aşk, evlilik, kadın güzelliği ve kadın hakları ya da ulusal özgürlük gibi politik konularda olabilir. Her kıtanın ayrı müziği olan “monolog”, müzikli tiyatroların vokal parçalarından evrilmiştir. Günlük Arapça kullanılır, aşk ve mutsuzluk gibi duygular ifade edilir.”

Besteciler ve İcracılar

Besteci Sayid Derviş Mısır’daki Arap müziğinde yeni bir yol açtı. Yazdığı 26 operetiyle Mısır geleneğinde yer eden yeni bir tür yarattı ve Türk etkisinden sıyrıldı. Birçok şarkısı ve opereti güncel sosyal ve politik konuları ele aldı. Müziği geniş kentli kesimlere ulaştı ve sıradan Mısırlının kaygılarını yansıttı. Yurtsever parçalarından biri olan Bilādī bilādī (‘Ülkem, Ülkem’), 1970’lerden beri Mısır ulusal marşı olarak kullanılmaktadır. Onu takip eden besteci ve şarkıcı Muhammed Abd al-Vahab kendisini, Arap ve Batı unsurlarının sentezini yaratarak Arap müziğini modernleştirmeye adadı. 20. yy.da Arap müziğine önemli katkılar koyan diğer besteciler melodik şekle yenilikler getiren Muhammad al-Kasabçı (1892–1955); Zakariya Ahmad ve kasideyi modernleştiren Riyad al-Sunbatı (1906–81).

Solo vokalist Ümmü Gülsüm, modern Arap müziğinin en önde gelen icracılarından ve Batı’da en çok tanınan Arap müzisyendir. Elli yıllık kariyeri boyunca onun icraları geleneksel Arap müziğinin en önemli özelliklerini yansıtması bakımından örnek gösterilmiştir.”[7]

Günümüzde Mısır

“Modern Mısır müziği, uluslararası Arap müzik kültürünün bir bölümünü teşkil etmektedir. Kahire, müzisyenler ve müzik sektörü için bir merkez niteliğindedir. 20. yy.ın ilk yarısındaki Mısırlı şarkıcıların ve bestecilerin -özellikle Ümmü Gülsüm ve Muhammed Abd al-Vahab- stilistik buluşları ve kayıt ve filmler sayesinde klasik Arap müziğine olan ilgi genişlemiş ve Arap dünyasında büyük bir popülerlik kazanmışlardır. Hükümet Kültür Bakanlığı tarafından finanse edilen Arap Müziği Topluluğu, 19.yy. ve öncesine ait klasik Arap müziğini başarıyla yeniden canlandırmıştır. Kahire’deki Arap Müziği Konservatuvarı Arap müziği eğitimi sunarken, Conservatoire de Musique Arabe öncelikle Batı müziği öğretmektedir. Gamal Salama (b. 1945), Rageh Daoud (b. 1954) ve Mauna Ghoneim (b. 1955) gibi besteciler, sahici ve özgün makamatı Batı’dan devşirilen kontrapuntal yazımla harmanlamaktadırlar.”[8]

KAYNAKLAR

Cenk Güray, Bin Yılın Mirası / Makamı Var Eden Döngü: Edvar Geleneği, Pan Yayıncılık. http://www.birazoku.com/bin-yilin-mirasi-makami-var-eden-dongu-edvar-gelenegi

EL-SHAWAN CASTELO-BRANCO, S. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, “Egypt, Arab Republic of (Jumhuriyat Misr al-Arabiya)”.

The Harvard Dictionary of Music (2003), “Egypt” Harvard University Press, Cambridge, MA, USA.

The Harvard Dictionary of Music (2003), "Maqam", Harvard University Press, Cambridge, MA, USA.

RACY, A. J.-LOGAN, J., “Arap Müziği Nedir? 2. Bölüm”, çeviren Gökhan Mansuroğlu, http://www.musikidergisi.net/?p=1172

---

[1] SALWA EL-SHAWAN CASTELO-BRANCO, Grove Dictionary of Music and Musicians, Egypt, Arab Republic of (Jumhuriyat Misr al-Arabiya) maddesi, Arap müziği başlığı.

[2] Cenk Güray, Bin Yılın Mirası / Makamı Var Eden Döngü: Edvar Geleneği. http://www.birazoku.com/bin-yilin-mirasi-makami-var-eden-dongu-edvar-gelenegi

[3] Ali Jihad Racy, Jack Logan, Arap Müziği Nedir? 2. Bölüm, çeviren Gökhan Mansuroğlu, http://www.musikidergisi.net/?p=1172

[4] The Harvard Dictionary of Music, Makam başlığı.

[5] SALWA EL-SHAWAN CASTELO-BRANCO, Grove Dictionary of Music and Musicians, Egypt, Arab Republic of (Jumhuriyat Misr al-Arabiya) maddesi, Arap müziği başlığı.

[6] Ali Jihad Racy, Jack Logan, Arap Müziği Nedir? 2. Bölüm, çeviren Gökhan Mansuroğlu, http://www.musikidergisi.net/?p=1172

[7] Salwa EL-SHAWAN CASTELO-BRANCO, Grove Dictionary of Music and Musicians, Egypt, Arab Republic of (Jumhuriyat Misr al-Arabiya) maddesi, Arap müziği başlığı.

[8] The Harvard Dictionary of Music, Mısır başlığı.