Türkiye
Batı Grubu Romanlarında Müzik ve Çingenelerin Kültürel Etkileşimleri
Çingene
Yaşamı/Kültürü
Çingene
hayat anlayışını ve yaşamını belirleyen en önemli etken bugünde ve bugünü
yaşamalarıdır. Onlar için sıkıntıları hatırlatan geçmiş veya şimdiyi sıkıntıya
sokacak olan gelecek önemli değildir. Bu anlamda “tarihsiz”, tarih bilinci
olmayan bir topluluktur. “Dünyanın birçok yerinde yaşayan akrabalarında olduğu
gibi, özgür ve bağımsız olmak, geleceğe yönelik kaygılardan uzak durmak, gününü
gün etmek Türkiye Çingenelerinin de en belirgin özellikleri arasında yer alır.
Bu yaşam felsefesi sosyal yapı içerisinde önemli bir yeri olan kültürün de
belirleyicisidir.”[1]
Çingeneler
soy anlamında kapalı gruplardır ancak birlikte yaşadıkları toplumların
kültürlerine uyum sağlarlar; dil, din ve müziklerini benimserler. Türkiye
Çingeneleri de Osmanlı’dan beri devletle olan ilişkilerinde uyumlu ve ılımlı
olmuşlardır. Bugün de kendilerini Müslüman, Türk ve Çingene olarak tanımlarlar.
Çingenece diye bir dilleri vardır ancak temas ettikleri toplumlarla etkileşime
girerek değişime uğramıştır ve şimdi de farklı coğrafyalarda farklı lehçeleri
vardır. Günümüzde ise Türkiye’nin Batısında yaşayan Çingene toplulukları olan
ve yerleşik yaşam süren Romanlarda, Çingeneceye benzer, müzisyenler arasında
daha çok kullanılan bir argo vardır.
Çingene
kültürü yazıyla değil, söz ile aktarılır. Dillerinin veya edebiyatlarının
gelişmiş olduğu söylenemez. Bir anlamda geçmişe bağlanma ve geleceğe uzanma
anlamına gelen dil ve edebiyat, Çingenelerin yaşam felsefelerinde bir yer
bulamamıştır. Çünkü onlar “zamansız” bir topluluktur. Yalnızca bugüne
bağlanırlar ve “hayatla bağlarını kuvvetlendirip doğanın ve beraber yaşadıkları
halkların onlara yaşattıkları tüm zorluklara rağmen gündelik umutlarını
korurlar.”[2]
İletişim kurmak içinse içinde yaşadıkları toplumların dillerini
benimsemişlerdir. Ancak gerçekte Çingenelerin kendilerini en iyi ifade
edebildikleri dil, ulaşamayacağı, dokunamayacağı bir simgeselliği olan
müziktir. Çingeneler özgürlüğe olan düşkünlüklerini ayrıca dansla, yani
kuralsızca gerçekleştirebildiği bedensel hareketlerle gösterir.
Farklı
Çingene topluluklarında göçebelik ve yarı göçebelik sürmesine rağmen Romanlar
şehirlerin mahallelerinde yerleşik düzene geçmişlerdir. Sosyal hayatta soy ve mesleklere
göre bir anlamda gruplaşma söz konusudur. Genellikle yerel halkın yapmak
istemediği ya da zaman içinde iş bölümüyle onlara kalmış olan meslekleri icra
ederler. Müzisyenlik mesleği ise bunlar arasında üst bir konumda bulunur. Çingenelerin
müzisyenliğinin sanatçılık veya zanaatkârlık olarak düşünülmesi gerektiğine
dair tartışmalar da mevcuttur.
Bohem
Kavramı
Çingene
yaşam felsefesi tüm dünyada birlikte yaşadıkları toplulukları az ya da çok
etkilemiştir. Avrupa kültüründe en büyük etkisi ise Bohem kavramının oluşumunda
görülür. Öncelikle Fransa’da oluşan bu
kavram, Fransızların Çingenelere Bohemien
demesiyle oluşmaya başlamıştır. Bohem, 19. yüzyılda, sanatçının konumunda derin
bir dönüşüm yaşandığı bir dönemde ortaya çıkmış, sanatçılar için özgürlükteki
son noktayı temsil etmeye başlamıştır. “Artık Çingenelerle “bohem” sanatçılar
arasında pek çok ortaklık vardır. Her ikisi de toplum dışı ve yoksul, özgür
ruhlu gezginlerdir. Bohem terimi hem Çingeneler hem de marjinal hayatlar süren
sanatçılar için kullanılmaya başlanır.”[3]
Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Aragon gibi şairler,
Courbet, van Gogh, Satie, Picasso gibi ressamlar ve müzisyenler bu olguyu
temsil eder. Cervantès başta olmak
üzere Callot, Vouet, Georges de la Tour, Henri Murger gibi romancıların başkahramanı
ve başka birçok sanatçının önde gelen konusu olur. Marx’a göre “sağa sola
savrulmuş başıboş ayaktakımı”, Bohemya tarihçilerinden Siegel’e göre ise “asi
oldukları kadar asil, çalıp çırptıkları kadar cömert, her daim ölmeye ve
öldürmeye hazır, vatansız, kozmopolit, “kendilerini boğan medeniyetin
kaldıramayacağı kadar güzel ...”dir Bohemler. Tarih boyunca geçirdiği değişime
ve kavram üzerine yapılan tartışmalara rağmen Bohemlerin Çingenelerin yaşam
felsefesinden ne derece etkilendikleri ve hala ortak kalan zamansızlık, özgürlük
ve serbestlik fikirleri kendilerini belli etmektedir.
Çingene
Müziği
Çingeneler
bestecilikten çok icracılıklarıyla bilinir ve bir arada yaşadıkları toplumların
müziklerinin icracısıdırlar. Romanlar şehirli Çingeneler olarak daha çok
şehirli müzikleri, piyasa ve eğlence müzikleri icra ederler. Çingenelerde
köylülük pek nadir olduğundan, müzik kültürleri de şehirlidir. Türk müziği
repertuarlarının yanı sıra özel Çingene repertuarları da vardır, din dışı müzik
yaparlar. Çingenelerin kendilerine özgü bir müzikleri var mıdır, yoksa Çingene
müziği denilen şey içinde yaşadıkları toplulukların müziklerini kendilerine has
bir şekilde icra etmeleri midir konusunda tartışmalar vardır.
Türk
müziği repertuarının içinde Türk Halk Müziği ve yerel müzikler, Türk Sanat
Müziği ve fasıl, arabesk ve diğer popüler müzikler sayılabilir. Kırsal kesimde
yöresel, kentlerde ise eğlence müziğinin içindedirler. “Çingenelerin
repertuarında yer alan yöresel müziklerle şehirli şarkılar sürekli para
merkezli bir müzik uygulaması olduğundan, bunun sektörel bir yanı vardır ve
çabuk tüketilebilecek niteliktedir. Para, içki, müzik üçlüsünün Türk müziği
kültüründeki baş aktörleri Çingenelerdir.”[4]
Bunların dışında Rumeli türküleri, kanto, zeybek, karşılama, hora ve kıvrak
Anadolu oyun havaları da icra ederler.
Türkiye’de
Çingene müziği denilen müzik yalnızca Romanlara özgüdür. Türk müziğinin makam,
ritim, ezgi örgüsü gibi özellikleriyle uyumlu olmasının yanında Çingene
yaşamını sözde ve müzikte yansıtan, yalnız onlara özgü bir ruhu vardır. Bu
ortak karakterler kendini Dünyanın ve Türkiye’nin çeşitli yerlerinde yaşayan
Çingenelerle de paylaştıkları, seri, bol süslemeli, içli ve duygusal icralar,
bazı ritimlerde yapılan esnetmeler olarak gösterir. Tam olarak Türk müziğiyle
örtüşmeyen, Çingene kimliğiyle özdeşleşmiş müziklerinin bu kendine özgülüğü ve
kimi icraların Çingeneler dışındaki müzisyenlerin yapamayacağı zorlukta olması
da onlar için bir gurur kaynağıdır.
Günümüzde
Türkiye’de az da olsa caz, funk gibi türler de icra edilmektedir. Çingene
müziği füzyon veya sentez için en uygun türlerdendir. Bu yüzden Çingene
müzisyenler jazz, funk, füzyon (dünya müziği) gibi türleri yapan gruplarda da
çalabilir. Çingene müziğinin en klasikten en popülere dek uzanan esnek
repertuarının ve Çingenelerin müzikal olarak farklı türlere uyum
sağlayabilmelerinin sınırı yok gibidir. En uzak türler arasında bile karışım
yapabilirler ve son olarak üstün bir doğaçlama kabiliyetleri vardır. Bu
yeteneklerinin yanı sıra yeterince eğitimli olan stüdyo müzisyenleri füzyon
veya sentez çalışmaları için tercih edilir.
Çingene Şarkıları
Çingene
müziğinde çalgısal bir tür olan “Roman havası” daha yaygın olmasına karşın,
Türkçe veya Çingenece sözleri olan, Çingene kültürünü yansıtan şarkı
repertuarları da vardır. Konuları genellikle aşk, para, ayrılık, geçim
sıkıntısı, vb.dir. Doğanın içinde yaşayan, doğayla bağlarını koparmamış olan
Çingenelerin şarkılarında da doğal söylemler vardır ve hemen hepsinde mizahi
bir anlatım bulunur. Çingene yaşamının her yönü şarkılarına yansır.
Çingenelerin
en belirgin özelliklerinden olan abartı, düğünlerinde de görülür; eğlence ve
neşe had safhadadır. Bunu sağlayan da müzik ve danslarıdır. Çingene şarkıları
çoğunlukla düğünlerde çalınıp söylenir. Kusturica’nın Ak Kedi, Kara Kedi
filminde yansıtılan bir Balkan Çingene düğünü ve düğün müzikleri de (haddinden
fazla abartılıp abartılmadığını bilmesek de) bu olguyu gösterir. Filmde sık sık
Çingenece konuşulması da dikkat çekicidir.
Yazılı
kültürün uzağında olan Çingeneler için, şarkılar bir sözlü kültür ürünü olarak
da düşünülebilir. Ancak yine de geçmişlerine, ortak hafızalarına dair bir şey
bulunmaz. Asıl önemli olan ritim ve ezgi olduğundan, genellikle şarkıların
sözleri doğrudandır, konuşur gibidir ve anlam bütünlüğü yoktur. Mani türü gibi,
asıl söylenmek istenene gelene kadar kafiye olsun diye konulan sözlerle
karşılaşılır. Çingene şarkıları iki bölümlüdür.
Mısra ve hece sayısı değişmekle birlikte şarkıların çoğunda 2 veya 4
mısralı kıtaları bağlayan nakarat kısmı vardır. İcra sırasında şarkıların
biçimleri değişim gösterir. Ezgilerde görülen esneklik, bu şarkıların ana
karakterini oluşturur. Şehirlerde yaşayan Çingeneler için Çingene şarkıları
önemsiz ve anlamsız bulunur.
Çingene
şarkılarının kadınlar arasında söylenen çeşitlerinde ritmik ünlemler de
şarkının yapısına dâhil olur. İki grubun karşılıklı söyleşmesi biçiminde
olabileceği gibi bir grubun içinde de söz tekrarları yapılabilir. Bir kadının
söylediği sözü aynı ezgiyle diğerleri de tekrarlar. Bu uygulamalarda en önemli
unsur ritimdir. Bu tip söyleşmeler Türkçe yapılır.
Çingene
şarkılarının ezgi genişliği genellikle bir oktavı geçmez. Türk makamlarının
dizilerine ve seyrine benzerdir. En temelde kullandıkları makam, uygun bir
seyir ve ritimle neşeli karakter kazanabilen ancak hüzünlü de olduğu için
Çingene ruhunu yansıttığını düşünebileceğimiz Hicaz makamıdır. Hicaz hem
tampere sistemde hem de komalı sistemde çalınabilmektedir.
Çingeneler
şarkıcılıkta çok başarı göstermemişlerdir. Her ne kadar günümüz Türkiye’sinde
Çingene şarkıcılar varsa da fantezi, arabesk, pop gibi üslup belirteci olmayan
piyasa müziklerini icra etmektedirler.
Çingene
Çalgısal Müziği
Roman
havası, ezginin 9 süreli ritimle harmanlanıp Çingene tavrının eklenmesiyle
oluşur. 9 süreli usulü 2+2+2+3 şeklinde bölümlerler. En yaygın kullanılan 9
süreli Çingene ritmi, sondaki üçlünün sekizlik ve dörtlük olduğu “tulum”dur. Kendilerine
özgü doğaçlamalarıyla çaldıkları çiftetelli havaları da Çingene repertuarında
özel bir yer tutar. Sözsüz müzik yapmak
Çingeneler için dil sorununu da ortadan kaldırır.
Roman
müziğinde oyun havaları, yani çalgısal müzik daha ön planda olduğu için
çalgıların da önemi artmaktadır. Çingeneler, birlikte yaşadıkları toplumların
değişen müzik zevklerine göre değişmekle birlikte, hemen her çalgıyı
kullanabilirler. Türk müziği icra ettikleri için, makam müziği çalınabilecek
enstrümanlara ise doğal olarak bir yönelişleri olmuştur. Klasik kemençe, davul,
zurna, darbuka, zilli veya zilsiz def, zil, klarnet, cümbüş, ud, kanun, keman,
vb. başta olmak üzere, öncelikli olarak vurmalı, daha sonra nefesli ve telli
çalgıları kullanırlar. Çingenelerin elinde herhangi bir çalgı o çalgının
karakterini yansıtmaktan çıkar, Çingene ruhunun sesini veren bir araca dönüşür.
Özellikle Çingenelerin zurna yerine son 60-70 yıldır kullanmaya başladıkları
sol klarnetteki virtüöziteleri şaşırtıcıdır. Aslında komalı sesleri çıkartmak
için tasarlanmamış klarnetten uygun ağızlık ve dudak pozisyonları kullanarak kendi
üslupları doğrultusunda sesler elde edebilirler.
Çingene,
icra sırasında kendine has özelliklerini sergiler. Şarkının içinde sayısız
süslemeli melodiyi peş peşe çalmak, söz aralarında boşluk bırakmamak, ritimleri
süslemek, komalı sesleri abartmak bunlara örnektir.
Çalgıcı Çingene
grupları ince saz, davul-zurna, caz, konser-stüdyo takımları ve kadın
müzisyenler olarak beş ana başlıkta toplanabilir. Her grubun ekonomik getirisi,
icra zorluğu, mekânı ve bunlara bağlı olarak Çingeneler arasındaki saygınlığı da
farklılık gösterir. Stüdyo-konser
müzisyenliği daha eğitimli olanların yapabildiği bir iş olduğu için ve
ünlülerle çalıştıkları için en üst kademede gibi düşünülebilirler. Ancak stüdyo
müzisyenlerinin isimleri günümüzde birkaç istisna dışında dinleyici için
çoğunlukla anonim kalır. Daha çok etnik caz veya Türk ve Batı müziği arasında
sentez yapmayı deneyen müzisyenler tarafından da Çingene müziğine özel bir önem
atfedilmiştir.
Romanların
mekânlara göre düğün çalgıcılığı ve diskoya çıkmak olarak değişen uygulama
alanları da vardır. Düğün müzisyenliği daha saygınken, diskoya çıkmak denilen
eğlence mekânlarında veya açık havada dolaşıp bahşiş toplamak olarak
özetlenebilecek icra biçimi zor ve geliri belirsiz olduğundan rağbet görmez.
Düğün müziklerinde de her etnik gruba göre farklı tarzlar icra ederler.
Çingeneler
müziklerini plak, kaset, CD olarak üreterek müzik sektörünün içinde var
oldukları gibi, canlı müzik de yaparlar. Müzikte anı yaşayabildiği canlı müzik
uygulaması, Çingene müzisyenin kendini daha iyi sergileyebildiği ve mesleki
doygunluğa ulaşabildiği bir alandır. Plak kayıtlarına 1900’lerden itibaren
başlayan Çingeneler, fasıl ve kanto icrasından, 60’lı 70’li yıllarda Çingene
müziğinin ticari potansiyelini fark eden firma sahipleri tarafından
yönlendirilerek kendi müziklerinin icrasına da başlamışlardır.
Son
dönemlerde yaygınlaşan “dünya müziği” piyasasında da etnik ve yerel
özellikleriyle ön plana çıkarılan Çingene müziği yer bulmaktadır. Sadeliği ve
duygusallığı ile yerellik, modernleşmeyle gelen yabancılaşma karşıtlığıyla
anlamlandırılır. Çingene müziğinin bu potansiyeli, Türkiye’deki müzik
yapımcıları ve firmalar tarafından erken bir dönemde fark edilmiştir. Ancak “dünya
müziği” etiketiyle yapılan yerel müzikler gerçekten özgün örnekler olmamış,
pazarlanabilen bir çeşit müziğe dönüşmüştür.
Çingene Olmayan
Bestecilerde Çingene Müziği
Çingene olmayan besteciler
tarafından Çingeneleri tasvir etmek için yapılan müzikler, ancak Çingene
müziğinin ritim ve usul özelliklerinin taklit edilmesi, benzetilmeye
çalışılmasıyla olur. Çingeneler ve Kanto büyük oranda bu bağlamda ele
alınabilir. Kanto repertuarında çeşitli etnik gruplar işlenmiştir, Çingeneler de bunlardan biridir. Ayrıca Çingene
müziğinin ana özelliklerinden olan 9 süreli ritim de Çingene kantolarının yanı
sıra diğer kantolarda da kullanılmıştır. Çingeneler kanto müziğiyle icracı ve
kimi zaman şarkıcı olarak da yan yana gelmiştir.
Çingene
motifi, geleneksel gösteri sanatlarından Kukla, Karagöz ve ortaoyununda da
kullanılmıştır. Eşlikçi çalgıcıların Çingene olması, Karagözün Çingene (Kıbti)
kökenli olduğu düşünülmesi ve oyunda var olan Çingene tipi dışında Çingene
müziği bu oyunda önemli bir role sahip değildir. Çingeneler eğlendirici olarak
ayı oynatıcılığı da yaparlardı. Zilli def, darbuka gibi çalgılar çalar ve şarkı
söylerlerken bir elleriyle kontrol ettikleri ayıyı oynatırlardı.
Dünyanın
her yerinde yaşayan Çingene toplulukları müzikleriyle Türkiye’de olduğu gibi
Avrupa’da da bestecileri etkilemiştir. O döneme kadar halk müziği ile aynı
olduğu düşünülmesine rağmen 20. yy.ın başlarında Bartok ve Kodaly’nin
çalışmalarıyla Çingene müziğinin Macar müziğinden farklı olduğu ortaya konmuştur.
Çingene müziğinden veya kültüründen etkilenerek bestelenmiş ve Klasik Batı
Müziği repertuarına giren en önemli eserlerden bazıları Lizst’in 2 numaralı
Macar Rapsodisi, Bizet’nin Carmen operası, Ravel’in Tzigane adlı rapsodisi, Verdi’nin
Il Trovatore ve Puccini’nin La Boheme operası olarak sıralanabilir. Haydn,
Schubert ve Brahms gibi besteciler de Çingene müziğinden etkilenen eserler
vermiştir. İspanyol Çingene müziği Flâmenko da Avrupa sanat müziğini
etkilemiştir.
Dünyaca
ünlü caz piyanisti Dave Brubeck 1950’lerde İstanbul’a yaptığı bir gezide
sokakta dinlediği Çingene müziğinden etkilenmiş ve 9/8lik ritimdeki Blue Rondo
alla Turca adlı bestesini yapmıştır.
Yakın
zamanda Avrupa’da Çingene müziğinin popüler olmasını sağlayan filmler
yapılmıştır. Özellikle Emir Kusturica’nın, daha sonra Tony Gatlif’in Çingene
yaşamının konu edildiği filmlerinde müzikler öyle etkileyici olmuştur ki filmin
diğer unsurlarının önüne geçmiştir denilebilir. Bu alandaki en ünlü örnek
Çingeneler Zamanı filminde Goran Bregoviç’in bestelediği Ederlezi şarkısıdır.
Çingeneler
ve Arabesk Müzik
Türkiye’de
60’lı ve 70’li yıllarda ortaya çıkan arabesk müzik, Türk müziğinin
“duygusallık” olgusuyla örtüşmesi, hüzünlü olması, yapısal özellikleriyle
Çingenelerin icra etmekten hoşlanmaları ve Çingenelerin icra ettikleri piyasa
müziklerinin bir anlamda devamı olması bakımından benimsenmiştir. Türkiye’nin
çarpık modernleşme sürecinin sonucunda doğan arabesk müzik, önceden var olan fantezi
ve Türk sanat müziği şarkılarıyla benzerlik taşımakla birlikte yeni bir
müziktir. Çingeneler, önceden de uygulayıcısı oldukları bu popüler müziklerle
taşıdığı yapısal benzerlikler, yeniliğe açık olması, içinde barındırdığı
özgürlük ve serbestlik gibi özellikleriyle arabeski ilk çıktığı dönemlerden
itibaren benimsemişlerdir. Kendi müziklerindeki ritimli pasaj- serbest gezinti-
ritimli pasaj kurgusunu arabesk parçalara uyarlayarak bu müzikle
kaynaşmışlardır. Diğer grupların bu müziğin dinleyicisi olmasına rağmen
uygulayıcısı olmamaları, Çingenelerin zaten ustası oldukları keman, klarnet,
kanun, darbuka, ud, vd. çalgıların kullanılması gibi nedenler Çingeneleri
arabeske çekmiştir. İlk başlarda olmasa da son zamanlarda besteci olarak da
arabesk müzik piyasasına dâhil olmuşlardır.
Bu kadar
benimsemelerine rağmen arabeskin anlam dünyasıyla Çingenelerinki arasında bir
açı bulunmaktadır. Arabesk müzikte konu edilen acı, keder, sıkıntı, hüzün,
karamsarlık gibi unsurlar Çingenelerin yaşamlarında da mevcuttur ancak onlar
şarkılarına bunu yansıtmaz, ironik ve mizahi bir anlatımla, “gerçek yaşamı
gerçeküstü bir tarz kullanarak”[5]
ifade ederler. Zaten yaşamlarında var olan zorlukları bir de şarkılarında konu
etmezler. Çingene şarkılarının bu özelliği Afro-Amerikan topluluğunun 19. yy.
sonunda ortaya çıkardı Blues şarkılarının sözleri ile de benzerlik taşır. Blue,
kelime olarak da “hüzün” anlamına gelse de şarkılar, konu ettikleri üzüntülü
durumlarla dalga geçer ve mizahi bir yöne sahiptir.
Çingene
Yaşam Felsefesi ve Müzikleri
Çingenelerin
kültürüne işleyen göçebelik, mekânsızlaşmalarına neden olmuş; mekâna bağlı olmamak da geçmiş ve gelecekle
ilişki kurma ihtiyaçlarını ortadan kaldırıp onları zamansızlaştırmıştır. Bu
durum Çingenelerin hayatlarını belirsizliklerle ve soyutluklarla dolu
kılmıştır. Müzikte ise böylesi bir yaklaşım kabul edilemez çünkü müzik hem ses,
hem zaman sanatıdır.
“Zaman ise gerçek bir kavram olmakla birlikte gerçeklikle somutlanamaz.
Öyleyse zamanla ilişkilenmek (ilişki kurmak) gerçek olanla (somutlukla) değil,
soyutlukla sağlanabilir. Ancak müzik icrasında gerçeğin dışına çıkmak, zamanın
ötesine geçmekle mümkün olabilir. Çingenelerin müzik icrasında zaman, gerçeği
simgeler. Zamandan kopmadan zamanı aşmak müzikteki başka etmenleri devreye
sokarak sağlanabilir. Çingene müziğindeki zamansızlık veya zamanın dışında yer
almak ancak gerçek üstü icra ile sağlanabilir ve soyutlukları içerir… Nitekim
Çingenelerin müzik uygulamalarında görülen gerçekle gerçek dışı arasındaki
sürekli gidiş gelişler, zamanı kavramalarındaki güçlükten veya zamansızlıktan
ötürü ortaya çıkmaktadır.
Mekânsızlık da bundan farklı değildir. Çingene yaşamının en önemli
göstergelerinden biri olan toprağa bağlanamama duygusu, yani vatansızlık-
dolayısıyla mekânsızlık- bize müzikal icradaki yapı kavramını hatırlatmaktadır.
Müzik bir zaman sanatı ise de onun yapısal karakteri de bir o kadar önemlidir.
Müzikteki form/yapı unsuruna dikkat edilmeden yapılan başlıca icra şekli
doğaçlama icradır. Bu da Çingene müziğinin vazgeçilmez karakterini oluşturur. Çingene
müzisyen şifrelerinin ona yüklediği mekâna bağlanmama duygusunu, müziği ile
ortaya koymanın bir yöntemi olarak doğaçlama icrayı kullanacaktır. Doğaçlama
tarzındaki icra ile kendisine ait olan yapı anlayışını oluşturarak yarattığı mekânda
(ezgisel bütünde) mutluluğu arayacaktır. Ve böylelikle en azından kendi
dünyasında kurduğu gerçekle yüz yüze gelecektir.”[6]
Çingeneler
ezgi işleme, taksim, ritmik melodi kalıplarıyla doğaçlama gibi çeşitlerde
doğaçlama yaparlar. Çingene şarkılarının Blues şarkı sözlerine olan benzerliği
gibi, doğaçlama yapmak da cazla benzerlik gösterir. Doğaçlama, yüzyılın başında
Afro-Amerikan topluluklarında çok yaygın görüldü ve cazın doğuşuna yol açtı.
Afrikalılar da anavatanlarından alınmış, köle olarak çok zor zamanlar
geçirmişlerdi. Mekânsızlık, köklerinden koparılma ve doğanın içinde olma gibi
özellikleriyle de Çingene kültürüyle benzerlik gösterirler. İki toplulukta da
doğaçlamanın bu kadar önem kazanması dikkate değerdir.
Çingeneler
en çok, hatta kimi zaman ısrarla 9 süreli ritim kalıplarını kullanırlar.
“Çingeneler arasında ritim kalıplarının 9 süre ile
sınırlandırılması, belirli ölçülerde kendi yaşam alanlarının da
sınırlandırılması anlamına gelir. Hâlbuki bir Çingene için yaşamın hiçbir
kesitinde sınır olması düşünülemez; kaldı ki bir Çingene buna izin de vermez. O
halde hayatın içindeki sivrilmeleri müzik icrasında da bir biçimiyle
gerçekleştirmek gerekir. Çingene olmayanların icra ettikleri veya dinledikleri
müziklerdeki gibi kalın ve belirgin hatlarıyla müzik yapmak Çingene için
özgürlüğün kısıtlanması anlamına gelir.
Ancak burada karşımıza son derece ilginç bir durum çıkar. Zira Çingene
daha önce de belirttiğimiz gibi, kendi yaşamının gerçeği olan bazı kuralları
yerine getirmek zorundadır. İşte hayatın vazgeçilmez unsurlarından biri olan
ritim (müzikteki zaman kavramı burada devreye girer) bunlardan biridir. Her ne
olursa olsun hayatın ritmini bozmak, ona baş kaldırmak, karşı gelmek bir
Çingenenin asla göze alamayacağı şeylerdir. Ama Çingenenin içindeki özgürlük fikri, kabına
sığmaz yaratılışta olması onu bu kalıplar içinde adeta bağlar. Bundan
kurtulması, kısa sürelerle de olsa gerçeküstü fikrine geçişler yapması onun
tabiatı gereğidir. Ancak bu müzikteki ritimler üzerinden yapılamaz. Doğanın
müzikteki en temel yansıması olarak gördüğü ritim kavramı, Çingene için yaşamın
gerçeğidir ve üzerinde köklü değişimler yapmak tabiatın temel prensipleri ile
“oynamak” anlamına gelir. Ritmi bir kült olarak değerlendiren Çingene, yaşam
felsefesi gereği gerçekle uyuşmayan gerçeküstü olgularla da daima iç içedir.
Bunun müzikal yansıması ise melodiden başka bir şey değildir. Ritim tabiatın
bize bahşettiği bir unsurdur ve değişmezdir, zaman gibi durdurulamaz olandır. Özgün
kurallarla belirlenmiştir. Melodi ise insan icadıdır ve sonsuz değişimleri
içerir. Öyleyse Çingene müzisyen gerçeküstü olgulara duyduğu ihtiyacı melodi
üzerinden hayata geçirebilir. Nitekim böyle de olur. Çingenelerin müziklerinde
yer alan bu iki unsur (ritim ve melodi) sürekli uyum halindedir. Ritim
kalıplarıyla melodinin anlamı arasında var olan uyum o denli ileri düzeyde
kullanılır ki müzikal uyumun bu denli ileri düzeye ulaşmış olması insanda
şaşkınlık yaratır. Kabına sığmayan Çingene müzisyen yine bu uyumu sekteye
uğratma ihtiyacını bilinçaltında hisseder.”[7]
Kaynaklar
DUYGULU, Melih, 2006, Türkiye’de Çingene Müziği, Batı Grubu Romanlarında
Müzik Kültürü, Pan Yayıncılık, İstanbul
DEĞİRMENCİ, Koray, 2011, “Local Music from out There': Roman (Gypsy) Music
as World Music in Turkey”, International Review of the Aesthetics and Sociology
of Music, Vol. 42, No. 1, Haziran, : 97-124
SAY, Ahmet, 2006, Müzik Tarihi, 6. Baskı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları,
Ankara
ARTUN, Ali, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm” başlıklı
metnin “Bohemya” bölümü, Modern Hayatın Ressamı içinde, (İstanbul: İletişim
Yayınları, sanathayat dizisi, 4. Baskı 2007) s. 15-18
Skop dergisi, Paris’teki Grand Palais’de Leonardo’dan Picasso’ya Bohemler
Sergisi Basın bülteninden, 26/12/2012 / skopbülten, http://www.e-skop.com/skopbulten/paristeki-grand-palaisde-leonardodan-picassoya-bohemler-sergisi/1033
No comments:
Post a Comment