SCHUBERT, PLATEN ve GAZEL

Giriş

19. yy., tarihte günümüze dek etkileri süren birçok değişime ve yeniliğe sahne olmuştur. Ünlü İngiliz Marksist tarihçi Eric Hobsbawm (1917-2012), bu yüzyılın incelememize konu olan ilk yarısını devrim çağı olarak niteler.1 Bu durum Avrupa kıtası için de istisna teşkil etmemiştir. Avrupa’da yüzyıllardır bilinen, ilgilenilen, ancak tam olarak anlaşılmayan ve araştırılmayan Doğu, sömürgeleşmenin de etkisiyle yeni bir çekicilik kazanmıştır. Bu dönemde, Hindistan, İran, Çin gibi coğrafyaların kültürlerine yeni bir ilgiyle yaklaşılmıştır. Bu kültürler, dilleri ve edebiyatları, özellikle Almanya’da ciddi akademik araştırmalara konu olmuştur. Oryantalizm olarak da nitelendirilen bu akımın tesiriyle birçok Alman edebiyatçı, Hafız Şirazi2 gibi İranlı şairlerden etkilenerek İran şiirine, özel olarak da gazellere ilgi duymuş ve bu türde eserler vermişlerdir.

19.yy.ın başlarında Franz Schubert’le (1797-1828) olgunlaşan lied formu, şiirlerin bestelenerek şarkılaştırılmasına dayanır. 600’den fazla lied bestelemiş olan Schubert, dönemin şiirlerine ilgi duymuş ve bunları bestelemiştir. Almanca yazılmaya başlanan gazeller de onun dikkatinden kaçmamış ve Avrupa şiiri için yeni olan bu formu lied’lerinde kullanmıştır. Schubert’in bu eserlerinden biri de August von Platen’in (1796-1835) yazdığı Du liebst mich nicht şiirinin kullanıldığı, aynı adlı lied’dir.

Tarihteki özel bir dönemin, özel bir ürünü olan bu lied, 19.yy. Almanyası’ndaki Doğu etkisini ve bunun edebiyat ve müzikteki yansımasını göstermesi bakımından iyi bir örnektir. Bu çalışmada Du liebst mich nicht incelenerek, bu etki anlaşılmaya çalışılacaktır.

schubert, du liebst mich nicht in g# minor

Gazel Nedir

Formu

Gazeller, uzunluğu 5-15 beyit3 arasında değişen, kısa sayılabilecek şiirlerdir. Şairin belirlediği hece ölçüsüne uyarlar. Ancak gazele asıl niteliğini kazandıran özelliği, bir kafiyenin ilk beyitin her iki mısrasının da sonunda, devamında da her beyitin sonunda tekrarlanmasıdır. Yani aa, ba, ca, da… şeklinde bir kafiye şemasına sahiptir. Farsçanın melodik yapısı ve kafiyelerin çekim eklerine dayanması, bu forma uymayı kolaylaştırmakta ve Farsça gazele ayrı bir ritim katmaktadır. Ayrıca bu dildeki gazellerde redif denilen, nakarat benzeri kelime veya cümlecikler de kullanılabilir ve son mısrada şairin mahlası (takma ismi) yer alabilir. Almanca gazellerde de bu özellikler kullanılmıştır.
Katı bir forma uyma ve çeşitli temalar, fikirler geliştirme gerekliliğinden dolayı gazel yazmak zordur. Türün ortaya çıktığı dil olmamasından dolayı özgün gazel atmosferini ve ritmini Almancada uygulamak daha da zordur. Bu zorluğu Goethe Eckermann’a4 şu sözlerle ifade etmiştir: “Gazelin en alışılmamış özelliği, muazzam bir içerik talep etmesi. Aynı kafiye her tekrarında analojik fikirlerle beslenmeli. Sonuç olarak, herkes onları yazmayı başaramaz ama sizi memnun ederler.”5

İçeriği

Gazeller konu olarak genelde aşkı ve sevgiliyi ele alır. “Duyguları harekete geçiren, kaderin cilvelerini, yaşamın gizemini, baharın getirdiği mutluluğu ya da dostluğun veya diğer dünyevi ilişkilerin neşe ve kederini yansıtan herhangi bir şey de konu edilebilir.”6 Ancak kelimelerin ardında daha derin imgeler, metaforlar, alt metinler, filozofik düşünceler ve dini göndermeler yer almaktadır. Hafız öncesi gazellere egemen olan aşk ve şarap sarhoşluğu, yani insani ve dünyevi hazların ele alındığı konular, Hafız’da ve sonrasında da devam etmiştir. Ancak o, gazele içerik ve teknik açılarından iki yeni boyut katmıştır.

“Hafız’ın gazellerinin merkezinde “Mantıksızlık doktrini“ yer alır; her tür örgütlenmiş felsefe, teoloji, hukuk sistemleri ve mistisizmi reddeder. Bu felsefe genellikle aşk ve şarap sarhoşluğu üzerine olan mısralarla ifade edilse de saf hazcılığın ötesindedir. İnsan “Ben“den vazgeçip sonsuz “Sen“e teslim olarak, kendini onu sarmalayan ruhun karşı konulmaz güçlerine terk etmeyi arzular.” 7
Bu görüş, tasavvuf inancına benzerliğiyle dikkat çekmektedir. Buna göre aşk Tanrı’ya kavuşma, yüce varlıkla bir olma isteği; şarap ve sarhoşluk da bu amaçla yaşanan esriklik halidir.
“Teknik anlamda Hafız, ilk kez, birbiriyle çok alakasız, hatta aykırı da olabilen iki veya daha çok ana tema kullanımını başlatmıştır. Ayrıca alakasız temalar, finalde bunları çözmek üzere çelişkiler yaratmak için de kullanılabilir. Bu özellik, Hafız'ın mantıksızlık felsefesine uygun bir sonuçtur ve yaratıcı güçlerini etrafını sarmalayan kaosa bir anlam vermek üzere kullanmasına olanak sağlar.”8
El-Shabrawy’ye göre Hafız’ın gazelleri bu anlamda, Batı şiirinde süregelen indirgemeci, başı, sonu belli mantıktan farklı; daha çağrışımsaldır. Onun gazellerinde gerçeklik dışı, mükemmel güzelliğin oluşturulduğu, fantastik bir dünya vardır. Tek gerçeklik bu rüya, sarhoşluk halidir. Şair asıl anlatmak istediklerini bu örtünün ardına gizler.9 Toplum ve iktidar sahipleri tarafından hoş karşılanmayacak görüşler, tepkiler de böyle örtülürdü.

“İslamın öğretilerini (doktrinlerini) ve toplumun geleneklerini hor görme, Arabistan ve İran’daki şarap, aşk ve mistik şiirlerinin tamamlayıcı bir parçasıydı. Bu sebepten, Hafız bir şiirinde:
Vaiz, coşkunluğumuz erdi tamamına
Bilge öğüdünü harcama boşa
Yarin sokağında duruyoruz
Ve Cenneti aramıyoruz. der."10

Almanya’da Gazel

Neden Almanya’da Gazel Yazılmış?

Avrupa’da yüzyıllardır süren Doğu ile ticari ve siyasi etkileşim, 19. yy.’a gelindiğinde sömürgecilik ile artmış ve bu coğrafyaların dil ve kültürlerine dair daha derin bir ilgi uyanmaya başlamıştı. Almanya’nın11 Doğu kolonileri olmamasına rağmen, burada dönemin en önemli Doğu araştırmacıları yetişmişti.12 Bu dönemde Almanya’da oluşan bu ilginin çeşitli sebepleri vardır. Almanların artan ulus bilinci ve bir Alman kültürü yaratma çabaları bunlardan biridir. “Doğu çalışmaları alanında artan çeviriler, makaleler ve üniversitelerdeki seminerlerin de etkisiyle, Alman yazarlar (diğer ülkelerdeki yazarlar gibi) Doğu’ya önceki nesillerin yaptıkları gibi yalnız meseller ve egzotik süslemeler için değil, o kültürleri anlayabilmek ve kendi yaratıcı çalışmalarında kapsayabilecekleri yeni fikirler ve ifade araçları bulmak için bakmaya başlamışlardır.“13

Dönemin toplumsal ve siyasi atmosferi de bu ilginin uyanmasında etkilidir.
“17., 18. ve 19. yy.’larda Alman edebiyatında, başta Oryantal-Arap, İran ve Hindistan kültürleri olmak üzere diğer kültürlere dair çalışmalar başladı. Bu hareket, genel olarak yaratıcı çalışmaların ve araştırmaların altında yatan hümanistik felsefenin, Romantizmin ve hepsinden öte Schlegel, Herder, Hammer-Purgstall, Rückert ve Goethe’nin Doğu-Batı Divanı’nın (1814-19) katkılarının doğal bir sonucuydu. (…) Dahası, içinden geçtikleri sıkıntılı zamanlar –Napolyon Savaşları, Kutsal İttifak, Alman ulusunun güvenliğini sarsan her yana yayılmış gerilimler ve huzursuzluk- tabiri caizse, egzotik bir fantazi diyarına kaçış arzusu doğurmuştu.“14

Ayrıca Doğu şiirlerindeki, kurumsallaşmış dine ve baskıcı ahlaka karşı çıkış da Alman şairleri kendine çekmişti. İçinde bulundukları topluma duydukları tepkiyi, kendilerinden beş yüzyıl önce, farklı yerlerde ama benzer duyguları hissedenlerin kullandıkları araçlarla ifade etmeyi denediler.

Alman Gazel Şairleri

İlk Almanca gazeli 1803 yılında Friedrich Schlegel (1772-1829) yazmıştır. Ancak bu türe asıl ilgiyi çeken Hammer-Purgstall’ın (1774-1856) 1812’de yayımlanan Hafız çevirileri ve Johann Wolfgang von Goethe’nin (1749-1832) 1819’da yayımlanan Doğu-Batı Divanı olmuştur.

Goethe, Divan’ında hiç gazel yazmamıştır. Ancak Hafız’in şiirlerinden konu, imgelem ve genel olarak anlam dünyası bağlamında etkilenmiştir. “Doğu-Batı Divanı’na notlarında, gazel kafiyesinin bir dizi alakasız kelimeyi birbirine bağlamaya meyilli olduğunu, bunun sonucunda şiirsel fikri aşındırıp bütününde, zorlama bir kafiye izlenimine yol açtığını söyler.“15 İlerleyen bölümlerde ele alacağımız besteci Franz Schubert, Goethe’nin Divanı’ndan pek çok şiiri “lied”leştirmiştir.

Almanca gazel yazan önemli bir şair Friedrich Rückert’tir (1788-1866). 1818’de Viyana’ya giderek Hammer’le Arap ve Fars dili ve edebiyatı çalışmıştır. 1822’de de çoğu gazellerden oluşan Ostliche Rosen (Doğu Gülleri) adlı koleksiyonu yayımlanmıştır. Platen’in gazele ilgi duymasında etkisi vardır. Bu türde eser veren diğer Alman şairler Georg Friedrich Daumer (1800-1875), Emanuel Geibel (1815-1884) ve Gottfried Keller’dir (1819-1890). Daumer, Hafız’ın şiirlerini serbestçe çevirdiği iki ciltlik bir eser yayımlamıştır.16

“Gazeller Schubert dışında da bestecileri etkilemiştir. Brahms, Platen ve Daumer’in bu türdeki eserlerini bestelemiştir. 19. yy.ın daha az bilinen Kahn ve Hiller gibi bestecileri de, gazelleri kullanmıştır. 20. yy.da ise Richard Strauss koral eseri Deutsche Motette’i bir gazel üstüne yazmıştır. Othmar Schoeck, Gottfried Keller’dan on gazel bestelemiş ve Schoenberg de Op.6 şarkılarından birinde bu türe el atmıştır.”17

August von Platen

Hayatı

Platen, Biedermeier dönemi olarak da adlandırılan 1814-1848 yılları arasında yaşamıştır. Napoleon’un18 yenilmesi ve Viyana Kongresi’nin Avrupa’yı eski haline getirmek için toplanması ile 1848-49 ayaklanmaları arasında kalan bu dönem, orta sınıfın toplumsal düzende varlığını arttırdığı ve sanatsal anlamda da orta sınıf beğenilerinin yaygınlaştığı ve genel olarak Avrupa’da durgunluğun hâkim olduğu yıllardır. Üst sınıflar arasında sanatsal düzey yüksek olmaya devam etse de, orta sınıfta sanatsal kaygı ön planda değildir.19 Biedermeier isminde, insanların kendi küçük dünyalarında mutlu olduğu bu döneme dair bir küçümseme vardır. Ayrıca sanatta romantizmin dinamizmi ve hayalciliği tam olarak ortaya çıkmamış, dönemin tutuculuğunun yanı sıra, Klasizmin mirası sanatçıların omuzlarına ezici şekilde binmiştir. Platen de Romantik bir eğitim almasına karşın çoğunlukla Klasik üslupta eserler vermiştir.

Platen soylu bir ailede ama mirastan ve unvandan yoksun dünyaya gelmiştir. Bu nedenle ailesi onun memur olmasını istemiş, ona bu yönde eğitim aldırmıştır. Ancak o genç yaştan itibaren üstün bir yeteneği olduğu edebiyata ve yabancı dillere merak duymuştur. Yunanca, Latince, İngilizce, Fransızca, İspanyolca, Çekçe, Portekizce, Farsça ve biraz Arapça biliyordu. Memurlukta başarılı olamayınca şair ve yazar olarak ünlenmeye karar vermiştir. 1818 yılında okuduğu Erlangen Üniversitesi’nde Friedrich Wilhelm Joseph Schelling’in (1775-1854) öğrencisi olmuştur. İlk yaratı döneminde o da Hafız’dan etkilenmiş ve 1821-23 arasında sayısı 200’ü geçen gazel yazmıştır. Platen’in kişiliği ve gazele neden ilgi duyduğu El-Shabrawy’nin makalesinde ayrıntılı şekilde açıklanmıştır:
“Restorasyon döneminde liberal, Kutsal ittifak döneminde Napolyon hayranı, Katolik Bavarya’da Protestandı. Dehşetli biçimde melankoli yaşamasına neden olan aşırı utangaçlığı (aniden ve düşünmeden hoşlandığı arkadaşlarına karşı bile) ve kendini açıkça ifade etmesini engelleyen abartılı gururu ve katı ahlaki bilinci, etrafındaki diğer insanlarla arasında hissettiği uçurumu daha da derinleştiriyordu. Buna eşcinsel doğasını yaşayamamasını da eklemek gerekir20. Evrenin yüce bir anlamı olduğuna ümitsizce inanmak istemesine rağmen, varoluşunun anlamsız olduğunu düşünmekten kendini alıkoyamıyordu. (…) Kendini çevreleyen dünyanın, kendi içsel doğasının ahenksizliğine karşın Platen kendine, ahenk ve mükemmel güzelliği yaratmayı görev edindi. Şiir yoluyla, etrafındaki ahenksizliği uzlaştırmaya girişti. Şiirsel imgeleminin araçlarıyla mükemmel, güzel, ahenkli bir dünya yaratmaya çalıştı. Böylece kendi varoluşunu da anlamlandırmayı umdu. Gazel formu ona, deneysel çalışmalar yapmak için ideal bir form ve kısa süreli de olsa, yaratıcı arzuları için bir cevap sundu.” 21

Platen’in Gazelleri

Platen’in, çoğunu 1821 ve 1823 arasında kaleme aldığı Almanca gazelleri, bu türün en yetkin örneklerindendir. Bunlar, dört ayrı koleksiyon olarak yayınlanmıştır: Ghaselen (1821), 36 şiirlik Ghaselen, Zweite Sammlung (1821), Spiegel des Hafis (1822) ve 55 gazel ve uzun bir kaside (methiye) içeren Neue Ghaselen (1823). Gazellerin son kitabı ve bunların arasında yer almayan diğerleri, daha sonra İtalya’da yazılmıştır. Bu sonuncularda gazel formunun dışsal özellikleri dışında Doğu etkisine rastlanmaz.22

Du liebst mich nicht’in de yer aldığı ilk kitabındaki aşk şiirlerinde açıkça Oryantal motifler kullanmış ve İran’lı ustaları taklit etmeye çalışmıştır. Buna karşın, sonraki kitaplarının (özellikle Spiegel des Hafis) yetkinliğine ulaşmamıştır. Bu oryantal motiflerden biri olan ve Hafız’da da sıkça rastlanılan “saki“ [Almanca Schenken, İngilizce Tavern lad, çev. notu], Platen’in eşcinsel aşkı simgelemek için kullandığı bir motif olmuştur.23

İkinci gazel kitabı, Friedrich Rückert’e ithaf edilmiştir. Bu koleksiyondaki gazelleri karakterize eden mistisizm, Rückert’in çevirdiği Rumi (Mevlana) şiirlerinden ve Farid al-Din Attar (1136-1230) gazellerinden kaynaklanır. Ancak Platen’in gazellerindeki mistisizm Hristiyan karakteri taşır.24
Üçüncü koleksiyon, Platen’in Otto von Bülow’a olan aşkını ve saygısını gösterdiği gazellerden oluşur. 1821 yılında Erlangen Üniversitesi’nde tanıştığı Bülow’a âşık olmuştur. Bir aylık bir arkadaşlıktan sonra Bülow iş için Hannover’a gitmiştir ve bir daha görüşemeyeceklerdir. Bülow, Platen‘in tanıdığı en kafa dengi arkadaşı olmuştur ve onunla hayatının en güzel günlerini geçirmiştir. Bu kitaptaki şiirlerde Bülow’a hürmetini gösterirken, son mısralarda Hafız’ın adını yazarak Hafız’a da saygı duruşunda bulunmuştu.25

Son kitapta Platen, Doğu etkisinden ve Hafız taklidinden uzaklaşmış, Batı şiir geleneğiyle sentezlediği yeni tür gazeller yazmıştır. “Bu gazellerde, duygusal çalkantılar ve mest olurcasına sevgiliyle bir olma hali yoktur. Onun yerine, şairin asla tatmin edici bir aşk yaşayamayacağının ve bu nedenle, uzun zamandır beklediği, aşkı bulma yolundaki tüm umutlarından vazgeçmesi gerektiğinin trajik biçimde farkına varma durumu söz konusudur.“26

“Hayal kırıklığı ve güzellikte kurtuluşu arama temalarında da Doğu etkisi görülmez. Gazel formunun bir takım yapısal ilkeleri sürdürülse de, onlar bile çözülmeye yüz tutmuştur. (…) Doğu ve Batı yapısal anlayışlarının iç içe girdiği bir durum oluşmuştur: Şiir, sonuç temasına giden fikirleri geliştirirken (Batı şiirinde olduğu gibi), tekrarlayan kafiye, şiir boyunca ana temayı taşımaya devam eder.“ 27

Platen, yaşamının bir bölümünde böyle yoğun bir şekilde yazdıktan sonra bir daha gazelle ilgilenmemiştir. Onun “için gazel, hayatının kısa bir bölümünde geçerli bir sanatsal biçimdi. Almanlaştırmak istediği belli bir güzellik bulduğu için bu türle uğraştı. Ayrıca ona oldukça stilize olmuş ve hayli fantastik bir dünyaya kaçış şansı verdi. Buradan, bir örtünün ardından hayata ve aşka anlık bir bakış atabilecekti. Gazellerindeki üslubu giderek nesnel, soğuk ve durağan hale geldikçe, o da başka şiirsel biçimlere yöneldi.”28

Hayatında Du liebst mich nicht’i yazmasında etkili olan olay

Platen’in yayımlanan ilk gazel kitabı Ghaselen’de yer alan Du liebst mich nicht, o dönemde yaşadığı aşk acısının izlerini taşır. “1818 yazında Edouard Schmidtlein adlı bir gençle karşılaşmıştır. Ancak onunla konuşmaya, adını sormaya bile cesaret edememiştir. Bir yıl sonra cesaretini toplayıp onunla konuşana dek, günlüğüne gün be gün bu tutkusunu kaydetmiştir”29 Muxfeldt’in araştırmasında Platen’in günlüğüne yazdığı ifadelerin ve hatta kelimelerin şiirle büyük benzerlikler taşıdığı açıkça görülmektedir.30

Schubert ve Gazel/Schubert’in Doğu İlgisi

31 yıllık kısa yaşamında çeşitli eserlerin yanında 600’den fazla lied besteleyen Schubert, Goethe gibi klasiklerin yanı sıra, Platen gibi gençlerin şiirlerini kullanmaktan da çekinmiyordu. Bunlara tepkiyle yaklaşanların aksine yeni şiirlere ve türlere açıktı, yazılmalarından kısa süre sonra Platen ve Rückert’in gazellerinden lied’ler yapmıştı. Viyana’nın o dönem Doğu dilleri araştırmalarında Avrupa’nın önde gelen kentlerinden biri olmasının yanı sıra, oryantal konular/motifler içeren şiirler 1820’ler Viyana’sında yaygınlaşıyordu.31 Schubert de o dönem yaygınlaşan Doğu ilgisinden habersiz değildi. Yakın çevresinde de bu modayı takip edenlerden biri Arap halıları, İran nargileleri, Türk seccadeleri gibi eşyaları toplayan Franz von Schober’di.32 Schubert’in Doğu’yla ilgisinin bir diğer boyutu da, üstünkörü de olsa Hammer’i (1774–1856) tanıyor olma ihtimalidir. Hammer de Viyana’da yaşıyordu, Schubert de. Hammer’in kendi ününün yanında, ikisiyle de tanışıklığı olan Franz von Bruchmann gibi kişiler vardı. 33

Schubert ve Platen

Schubert, Platen’in Du liebst mich nicht gazelini bestelerken, diğer lied’lerinde olduğu gibi şiirin anlamını yansıtmaya çalışmıştı. Ancak bu şiirde eşcinsel aşk ve aşkına karşılık bulamamayı Narsis mitiyle özdeşleştirme gibi örtülü niyetler olduğu göz önünde bulundurulunca, bestecinin bunların ne kadarını sezebildiğini veya bildiğini öğrenmek önem kazanmaktadır. Böylece ne kadar bu niyetlere uygun bestelediği veya müzikte kullandığı teknikleri neden öyle kullandığı sorularına daha iyi yanıtlar bulunabilir.

Schubert araştırmacısı Kristina Muxfeldt’in aktardığına göre, Schubert ve Platen şahsen tanışmıyorlardı ancak ikisinin de ortak arkadaşı olan Franz von Bruchmann sayesinde birbirlerinden haberleri vardı. 1821 yılında Ghaselen yayınlanır yayınlanmaz Bruchmann Schubert’e bir kopyasını götürmüştü. Kısa süre sonra Schubert buradan Du liebst mich nicht ve Die Liebe hat gelogen’i besteledi. Schubert’in Platen’in özel hayatını ne kadar bildiği bilinmemekle birlikte, müzikte “vermissen” ve “Narzissen” kelimelerini vurgulayarak Narsis mitine gönderme yapan terimleri tanımlamış olması, bu konuda bir fikir vermektedir. Schubert Platen’in asıl niyetini bilmese bile, bu miti bilerek şiirin gizli anlamlarını anlamış olabilir.34

Du liebst mich nicht

Sözleri ve içerik analizi

Du liebst mich nicht’in Almanca orjinali, iki farklı İngilizce çevirisi ve bu İngilizce çeviriler esas alınarak yazılmış Türkçesi aşağıda yer almaktadır:

Mein Herz ist zerissen, du liebst mich nicht!
Du ließest mich’s wissen, du liebst mich nicht!
Wiewol ich dir flehend und werbend erschien,
Und liebebeflissen, du liebst mich nicht!
Du hast es gesprochen, mit Worten gesagt,
Mit allzugewissen, du liebst mich nicht!
So soll ich die Sterne, so soll ich den Mond,
Die Sonne vermissen? du liebst mich nicht!
Was blüht mir die Rose? was blüht der Jasmin?
Was blühn die Narzissen? du liebst mich nicht!
Du liebst mich nicht, Almanca orjinali.35

My heart is torn apart, you love me not! You’ve let me know it, you love me not! No matter how I came to you, pleading and wooing, and devoted to love, you love me not! You have said it, put it into words, all too certain ones, you love me not! So shall I miss the stars, shall I miss the moon, miss the sun? You love me not! What is the rose blossom to me? the jasmine? the narcissus? You love me not!
Du liebst mich nicht, İngilizce sözleri.36

“My heart is broken, you do not love me! You let me know that you do not love me!
Though I came to you pleading and wooing and eager to court you, you do not love
me! You have said it in all-too-certain words that you do not love me! Am I deprived
of stars, moon, and sun? You do not love me! Roses, jasmine, and narcissus bloom, but
why? You do not love me!“
Du liebst mich nicht, İngilizce sözleri.37

Kalbim ikiye bölündü, sevmiyorsun beni!
Sayende bana göründü, sevmiyorsun beni!
Kaç kere varsam yanına, yalvarsam, yakarsam,
Versem sözlerin tümünü, sevmiyorsun beni!
Kendin dedin, tüm açıklığıyla sözcüklerin,
Dudaklarından döküldü, sevmiyorsun beni!
Artık gökteki yıldızlar, ay yok benim için,
Özler miyim güneşi, günü, sevmiyorsun beni!
Bundan gayrı açar mı bana gül, ya yasemin,
Nergis döner mi yüzünü, sevmiyorsun beni!
Du liebst mich nicht, Türkçe sözleri.38

Platen’in, Hafız’dan en yoğun etkilendiği ve tamamen onun gazellerinin benzerlerini yazmaya çalıştığı ilk döneminin eseri olan Du liebst mich nicht’te sıkça karşımıza çıkan yıldız, ay ve güneş gibi kozmik motifler, Hafız’da görülen kozmik motifler kullanma özelliğinin bir yansımasıdır. Kozmik motif kullanımının yanı sıra, “farklı âlemlerden imgelerin bir araya getirilmesi ve tek bir uyumlu evrende toplanmaları, Platen’in ilk gazellerinde sıklıkla kullandığı bir tekniktir."39 Bu şiirinde de güneş, ay ve yıldızla birlikte gül, yasemin ve nergis çiçeklerini de farklı âlemlerden gelen güzellik imgeleri olarak kullanmaktadır. Bu çiçeklerin onun için açmaması, umutsuzluk ve aşkının karşılık bulamamasını, bu güzelliklerden mahrum kaldığını anlatmaktadır. Güneş, ay ve yıldız da ululuğu, yüceliği simgeler. Onlara ulaşamayacak olması şairin de yüceliğe eremeyeceğinin ve aşkın ululuğuna erişemeyeceğinin işaretidir. Şiirin genelinde sevgilisine kavuşamadığı için yarım kalma, tamamlanamama, umutsuzluk, huzursuzluk ve kırgınlıktan doğan kızgınlık sezilmektedir.

Nergis Motifi ve Narsis Miti

Du liebst mich nicht’in sözlerini tam olarak kavramaya çalıştığımızda, Muxfeldt’in dikkat çektiği gibi nergisin bir çiçekten daha fazla anlam taşıdığını görürüz. Gazellerin içeriği açıklanırken bahsedildiği gibi, çoğu zaman bu şiirlerde kullanılan imgeler farklı göndermeler, saklı anlamlar içerir.
“Goethe Doğu-Batı Divanı’na (1819) eleştirel notlarında, Doğu şiirinde saklı anlamların iki şekilde inşa edildiğini söylemiştir. İlki, çiçeklerin diliyle ilgilidir. Ancak, belli çiçeklerin belli anlamları olduğu ve şifreli bir dil gibi kullanıldığını düşünmek doğru değildir. “Bulmacalar yaratmak ve bunları çözmek, “Doğu ulusal karakteri”nin bir parçasıdır.”40

Narsis’le aynı anlama gelen Nergis şiirde, Platen’in o dönem âşık olduğu Edouard Schmidtlein’a olan hislerini ve karşılıksız aşkını anlatan bir motif olmuştur. Muxfeldt’e göre Du liebst mich nicht‘te, kimi zaman açıkça, kimi zaman dolambaçlı yollardan, bahtsız bir eşcinsel aşk ele alınmaktadır. Şiir, Platen’in de sık sık kendi eşcinselliğinin sembolü olarak kullandığı Narsis mitinin örtülü bir yansıması olarak karşımıza çıkar.41

Mitolojik hikâyeleri topladığı Bulfinch's Mythology adlı kitabıyla bilinen Thomas Bulfinch (1796-1867), burada Narsis ve Echo'nun hikâyesini de yazmıştır. Buna göre Echo, konuşmayı ve hep son sözü söylemeyi seven bir orman perisidir. Bir gün tanrıça Juno, onu kocasıyla (Zeus) birlikte yakalar ve ceza olarak onun konuşma başlatma yeteneğini elinden alır. Artık yalnızca onunla konuşanın son sözünü tekrar edebilecektir.

Narsis de çok yakışıklı, bir o kadar da kendini beğenmiş bir gençtir. Birçok peri ona âşık olmaktadır ancak o hep onları aşağılar ve reddeder. Echo da Narsis'e âşık olmuştur ve onunla konuşma umuduyla peşinden koşar. Bir gün ormanda yalnız gezerken Echo'nun çıkardığı gürültüleri duyar ve “Kim var burada?” der. “Burada!” diye tekrarlar Echo. Narsis “Gel!” der, Echo yanıtlar: “Gel!”. “Neden kaçıyorsun benden?” diye sorar, Echo aynen yanıtlar. “Haydi, buluşalım.” der genç, aynen yanıtlar peri. Ve Narsis'in boynuna sarılır. Genç geri çekilir ve “Çek ellerini, ölmeyi tercih ederim bana sahip olmandansa.” der. “Bana sahip ol...” diye tekrarlar peri. Narsis onu terk eder. Echo utancını saklamak için ve hayal kırıklığı içinde ormanın derinliklerine gider, dağlara çıkar. Orada üzüntüsünden solar, yok olur. Kemikleri taşlara karışır. Ancak sesi hala onunla konuşanlara cevap vermektedir.
Narsis'in zalimliği başka perileri de kahreder ve yaptıklarını ödetmek için Tanrılara dua ederler. Bir gün Narsis ormanda gezerken çok sakin bir göl kıyısına varır. Su içmek için eğilir ve kendi yansımasını görür. Bir su perisi gördüğünü zanneder ve ona âşık olur. Karşısında gördüğü, onun her hareketini, gülüşünü, el sallayışını aynen yineler. Ona dokunmak için uzandığında ise su bulanır ve görüntü kaybolur. Birazdan geri gelir. Narsis'in aklı başından gitmiştir. Ne yemek, ne uyku aklına gelir. “Neden kaçıyorsun benden? Sana güldüğümde gülüyor, elimi uzattığımda uzatıyorsun. Sen de beni seviyorsun. Sana dokunamasam da en azından dur da seni seyredeyim.” der sözde su perisine. Bu aşkın ateşi Narsis'i yakar, giderek benzi solar, bir zamanlar herkesi büyüleyen güzelliği yok olur. En sonunda ölür. Ancak bedenini kimse bulamaz. Bedeninin olması gereken yerde bir çiçek açmıştır ve adına da Narsis (nergis) denmiştir.

Armonik analizi

G# Minör tonundaki analiz

Du liebst mich nicht ilk olarak 1826 yılında, La minör tonunda yayımlanmıştır. Ancak Schubert 1822 yılında bu eseri bestelediğinde Sol diyez minör tonunda bestelemiş, daha sonra yine kendisi La minör tonuna çevirmiştir. “Bu iki tonal düzlem arasındaki ilişkinin fotoğraf negatifi ve baskı arasındakine benzediği iddia edilebilir: Sol diyez minör versiyonunda tonal arka plan daha kararsızken, modülasyonlar da daha aşina yöne doğru olur. La minör versiyonda ise bu ilişki tersine döner: modülasyonlar tonal uçlaşmanın daha çok olduğu yöne doğruyken arka plan daha kararlıdır.“42 Biz burada ilk hali olan Sol diyez minör tonundaki eseri analiz edeceğiz.

Müzikal analizi şiirin mısralarına göre inceleyecek olursak, ilk iki mısranın eksen tonunda yazıldığını ve ilk iki nakarat cümleciğinin de Sol diyez minörde kalış yaptığını görürüz. Üçüncü ve dördüncü mısralar Si majör dominant yedili akoruyla başlar ve si pedalında devam eder. Oradan Do diyez majör akoruna geçiş yapar. Sırada gelecek olan Du liebst mich nicht kafiyesinde Fa diyez majöre çözüleceğini beklerken, sürpriz bir şekilde sol majöre gider. Beşinci mısra La diyez majörle başlar. Devamında, lied boyunca nakarat haricinde gelen tek kalış, Fa diyez majörde gerçekleşir. Altıncı mısra yine La diyez majörde devam eder ve bu defa nakarattaki kalış Fa majörde gelir. Müzik buradan sonra adım adım Sol diyez minör eksen tonuna dönmeye başlar. Yedinci ve sekizinci mısralar Re diyez dominant pedalında devam eder ve Sol diyezde yarım kalış yapar. Dokuzuncu ve onuncu mısralar da Mi dominant pedalında ilerleyerek Sol diyez minörde tam kalış yapar. Parçanın kalanında son dört mısranın tekrarı yer almaktadır. Bu bölümde, en sonundaki kapanış bölümüyle birlikte, hep ana ton olan Sol diyez vurgulanır. Kimi yerde Sol diyez majör kullanılır ancak en sonunda parça kesin bir Sol diyez minörde biter.

“Nakarat cümleciği genellikle farklı tonlarda duyulmasına karşın, benzer ritmik kalıplarda yazılmıştır. "Du liebst mich nicht", inici bir melodi ve bir diğerinin azaltılmış ve yoğunlaştırılmış hali olduğunu düşünebileceğimiz iki türlü, yinelenen ritmik bir şemaya sahiptir (Nota Örneği 143). Schubert ayrıca nakaratı şarkının önemli kalışları için kullanmıştır. Nakarat olmayan satırların çoğu dominant pedalında ya da eksilmiş yedili akorlarında gelirken (diğer bir deyişle, kararsız armonik düzende), nakarat cümleciği "Du liebst mich nicht" müziğin odak noktalarını belirler ve değişen armonik yürüyüşler arasında geçici duraklar sağlar.”44

Nota Örneği 1 Du liebst mich nicht’teki kafiyelerin ritmik bestelenişi.

Sözlerle ilişkisi

Schubert'in bu lied'de kullandığı sıra dışı ve sürprizli armoni, gazel formundaki her iki beyitin farklı temalar içermesi ve baştan sona bir düşüncenin indirgemeci mantık sırasıyla ifade edilmemesi özelliğinin yansıması olabilir.

Bazı gazellerde kafiye, yalnızca sondaki kelimededir. Du liebst mich nicht ve Sei mir gegrüsst gibi gazellerde ise bir nakarat cümleciğinden oluşur. 45 Rückert’in Sei mir gegrüsst'ünde nakarat (refrain) cümleciklerini aynı şekilde (ritornello) ve aynı tonal merkezde bestelemiş, böylece sevgiliye, sevilen şeye sürekli dönüşü, ona dönme isteğini yansıtmıştır. Ancak Du liebst mich nicht'te olumsuz, sevilmeme anlamı olduğu için onu aynı bestelememiş ve hep farklı tonal düzlemlerde duyurmuştur. Schubert burada, Platen’in şiirde nakaratı hep farklı bir bağlamda ve yeni sözdizimsel (syntactical) yapılarda sunmasıyla özdeşlik kurmaya çalışmış olabilir. 46 Ayrıca, Schubert şiiri bestelerken son iki beyiti tekrarlamıştır. Böylece, şiirde 6 kere kullanılan nakarat şarkıda 10 kez kullanılmıştır. 56 ölçülük bir şarkıda nakaratın on kere tekrar edilmesi, Schubert’in bunu bilinçli yaptığını ve nakarat sözünü vurgulamak istediğini düşündürmektedir.47

Narsis miti Schubert'in müziğinde, 47 ve 48. ölçülerdeki “Was blühn die Narzissen?" sözünün bestelenişiyle de yer alır. Burada, 42 ve 43. ölçülerdeki “Die sonne vermissen?” ile tam olarak aynı notalar kullanılmıştır. Böylece Echo'nun yalnızca söyleneni tekrar edebilmesine gönderme yapıldığı düşünülebilir.48 Bu ölçülerdeki Vermissen ve Narzissen kelimeleri de armonik olarak ve dinamiklerin kullanımı anlamında iddialı bir biçimde bestelenmiştir. Muxfeldt'e göre, özlemek, mahrum kalmak anlamına gelen “Vermissen“deki vurgu, şiirdeki intihar eğilimini yansıtmaktadır.
Peki, neden 31 ve 32. ölçüler ve 35 ve 36. ölçülerdeki ilk gelişlerinde değil de ikincide nergis çiçeği, Vermissen’deki psikolojik etkinin yansıması olarak kurgulanmış? Gazel geleneğinde, son mısrada dolaylı veya dolaysız şekilde şairin mahlası yer almaktadır.

“Platen için de şiirlerinde ve günlüğünde de sürekli yinelediği bir idefix olarak Narsis figürü onun mahlası olarak ele alınabilir. Su götürmez bir şekilde, bu imge Platen’in genç erkeklere duyduğu güçlü çekimi ve bu eşcinsel deneyiminin sosyal durum göz önünde bulundurulduğunda üzerinde yarattığı acı ve endişeyi de gösterir. "Mein Herz ist zerrissen, du liebst mich nicht" gazeli, mitolojinin çağrışımıyla, otobiyografik bir deneyimin evrenselleştirilmesinin ifadesidir.“49

Du liebst mich nicht’te Oryantalizm

Son yıllarda müzikoloji alanında “öteki”ye dair araştırmalar yapılmasına rağmen, Schubert’in bu lied’i ve oryantalizmle bağları bugüne dek pek az incelenmiştir.50 Opera veya senfoni gibi sosyal ve kamusal (yani politik ve devletsel meselelerin kolayca yansıdığı) bir tür olmadığı ve Schubert’in müziği müzikler ve kültürler konusunu çağrıştırmadığı için bu alana yönelik pek çalışma yapılmamış olabilir.51 Du liebst mich nicht’te de bir “öteki“nin yansıtıldığı ve o dönemin Batılı insanları tarafından algılanan Doğu imgesinin (çekici ve yabancı, yani karmaşık) Schubert’in armonilerinde somutlaşmış olduğu düşünülebilir.

Batı Çoksesli Müziği’nde oryantalizm dendiğinde akla genellikle Doğu konulu operalar ya da Doğu müziklerinden etkilenerek yazılan eserler gelir. Ancak müzikte oryantalizm, bir çırpıda görünen öğelerin ötesinde, yapısal bir etken olarak da bulunabilir. “Bir sanat yapıtının temsil ettiği zihniyeti, dünya görüşünü onda ararken, burada salt bir yansıma bulmak gibi bir kolaycılığa kaçmamalıdır. Sanat yapıtı çağını, içinde var olduğu toplumu temsil eder ama kendi tarzında.”52 Yukarıdaki analizlerde de ele aldığımız gibi, Doğu’nun o dönem insanının zihninde ve duygularında ne anlama geldiği ve özelde de Schubert için ne ifade ettiği araştırılarak, müziğinde bu ifadeler aranmalıdır.
Doğu, o dönem ve coğrafyadaki insanlar için korkulanı, anlaşılamayan ama ilgi çekici olanı, “öteki”ni temsil etmekteydi. Schubert de Du liebst mich nicht’te anlaşılamayan ama bir şekilde insanı kendine çeken, ilgi çekici bir armoni kullanılmıştır. Gramit’in de makalesinde belirttiği gibi, Schubert bu lied'inde egzotik olanı Doğu'nun biçimsel özelliklerini açıkça kullanarak değil, Doğu'ya o dönem atfedilen, genele yayılan bir muğlaklıkla yansıtmıştır. Ancak yine o dönem yaygın olan şekilde Doğu'ya eleştirel ve uzak bir mesafede durmamıştır. Du liebst mich nicht'te ötekiliği yansıtmıştır.53 “19. yy. Oryantalizminin asıl amacı, Doğu’yu Batı’ya “yansıtmaktı”: bunun tam olarak ne şekilde yapıldığı çok çeşitlilik göstermiştir ve Avrupa dışı biçimsel öğeler kullanılmak zorunda değildir.”54
Schubert’in müziğindeki oryantalizm alışılmışın dışındadır; 18. yy.daki özellikle operalardaki Türk karakterlerinin kullanımı gibi açıkça görülemez. O daha çok, kullandığı şiirlerin Doğu etkili olması ve müziğini buna en uygun şekilde bestelemesi nedeniyle öteki kültürleri yansıtır.

“Oryantal jestlerin kullanılmaması ve armonik aşırılığın varlığı önemlidir ve birbirleriyle ilişkilidir: Schubert hem yeni bir şiirsel formun üstesinden gelmeye hem de henüz yerleşik bir jestin gelişmediği kültürel ötekiliği yansıtmak için yeni bir yapı kurmaya çalışıyordu. Bu şarkının olağandışı tonal dili bu yeni tutarsız dünyayı yansıtmak için bir girişimdi. Du liebst mich nicht, açıkça, tutarlı bir yorumu engellemeye ve çekiciliğin ve anlaşılmazlığın birbirine girdiği bir kültürün duyulmasını sağlamaya çalışır.”55

Avrupa’da Oryantalizmin, Du liebst mich nicht’e de yansıyan erotik bir yönü de vardır. Yüzyıllardır Hristiyanlık ve onun uygulayıcısı Kilise’nin etkisiyle56 Avrupa’yı egemenliği altına alan tutuculuk ve tensel olana karşı olma durumu, Doğu’nun, yani İslam’ın böyle bir tutuculuk taşımadığı düşüncesiyle aşılmaya çalışılmıştır. İnsani aşkın İslam kültüründe daha rahat yaşandığı düşünülmüş, bu algının uzantıları, Doğu’ya erotik bir çağrışım katmıştır. Oryantalist eserlerde ötekinin yansıması, bu erotik çağrışımlar üzerinden de okunabilir.

“Oryantal erotik olana dair müzikal adetlerin yokluğu –birkaç on yıl içinde yaygınlaşan adetler- Du liebst mich nicht gibi şarkıların bu kültürlerarası konular arasına dâhil edilmemesi gerektiği anlamına gelmez. Daha ziyade, bilindik ve önemsiz olan modaların taklidi oldukları düşünülerek dışlanamayacakları için, Doğu imgelerinin şekillenmesine katkıda bulunmuşlardır. Du liebst mich nicht’in tanıdık (aşırı olsa bile) duygusal deneyimi çağrıştıran şiirsel dili besbelli “öteki”ni yansıtır. Böylece egzotik olanla ilişkileri üzerinden, Schubert ve onun kültürü içindeki çoğu kişiye yoğun şekilde çekici gelen, düşünülemeyen ancak müzikal olarak yansıtılabilen bir alternatif kapı açmıştır. Tabi ki, şiirin yer aldığı kitap ve şarkı Batı’nın Doğu’ya –en temel anlamda Oryantalizm- dair arzularının yansıdığı uzun bir geleneğin parçasıdır. Yine de baskının ve sınırlamaların yaygın şekilde hissedildiği bir toplumsal içerik içinde değerlendirilmelidir. Ve lied türü, iç mekâna ve özel olana dair işaretlerle pazarlanan bir pozisyondadır. Bu bağlamda, bunun gibi yansımaların da içinde olduğu, yalnızca Öteki imajını değil, onlara katılan diğerlerinin de kimliğini tanımlamaya hizmet edebildiği karmaşık bir çeşitliliğin anımsatıcısı olarak hizmet edebilir.”57

Du liebst mich nicht’in yarattığı etki, hem Oryantalizm, hem de onun müzikal ifadesi olan aşırı armonik diliyle ilgilidir.
“Ghaselen başlıklı bir kitaptan alınmış metin bile onun yabancı bir tür olduğunu belli eder. Metnin özenle hazırlanmış iç kafiyeleri ve değişmeyen son kafiyesi onu, Schubert’in bestelediği Doğu etkili erotik şiirlerin açıkça en egzotik olanı kılar. Ve görüldüğü gibi, Schubert’in düzenlemesi, eleştirmenlerin iki yüz yıla yakın zamandır ilgilenmelerini sağlayan armonik diliyle bu farkı belli etmeye yetecek kadar aşırıdır.”58

Eleştiriler

Platen

Platen’in gazel türünde verdiği eserleri, genellikle eleştirmenler tarafından beğenilmemiş ve hakarete varan yorumlara maruz kalmıştır. Eleştiriler çoğunlukla, Almanca’ya ve Alman kültürüne yabancı olan gazel türünde şiirler yazmasına ve eşcinsel yönelimini açıkça yansıtmasına karşı getirilmiştir. Bu eleştirileri El-Shabrawy şöyle aktarıyor:

“Platen gazellerinin üzerine titredi ve arkadaşlarının, diğer şairlerin ve aydınların onaylamalarını ve
takdirlerini bekledi. Gazelleri Hammer-Purgstall ve Silvestre de Sacy gibi Oryantalistler tarafından alkışlandı. Goethe onlar için “tam bir Doğu etkisi altında hoş, zekice şiirler“ demişti. (…)
Ancak Platen’in gazelleri genel olarak keskin şekilde eleştirildi ve onlarla alay edildi. Bu küçümseyenler arasında en çok sesi duyulansa Heinrich Heine idi. “Die Bader von Lucca“ adlı eserinde “arkadaşlık“ gazellerini hicvetti. Bir diğeri Immerman, Platen’i yumuşak formda ve soğuk içerikli şiirler yazmakla suçladı. “Eğlencelik – Gazel“ (“Scherz - Gasele“) adını takarak gazel formuyla genel olarak dalga geçmesinin yanı sıra, “Sahte İranlı“ diyerek şairle de dalga geçti. Hatta yakın bir aile dostları olan Knebel bile Platen’e şunları yazdı:

Bizler kesinlikle İranlı değiliz, yarı barbarlık altında yaşayan bu insanların... sanatı, Avrupa sanatı için model teşkil edemez… Dahası, bu tamamen tensel fikirler bizim geleneklerimize ve yaşam tarzımıza uygun değildir… Hatta bu şiirin biçimi bile bize uymaz ve sürekli tekrarlayan kafiye de dayanılmaz…"59

“Şiirin eşcinsel yönü, Heine’nin Die Bader von Lucca’daki ünlü saldırısının da gösterdiği gibi, algılanışını ilk olarak etkileyen faktörlerdendir. Heine bu yargısında yalnız da değildi. (…) Rahel Varnhagen’in kardeşi ve Heine’nin bir arkadaşı olan Ludwig Robert, 1829’da, Franz von Bruchmann ve Carl Theodor German’a ithaf edilen Platen şiirleriyle ilgili bir değerlendirme kaleme aldı (…):
Bu noktaya kadar bu eleştiri, şairle el ele gitti ve duygu ve düşüncelerini kişisellikten uzak bir şekilde kabul etti. Böylece, örneğin güzel saki‘nin methiyeler düzdüğü gazelleri, yalnızca kurgu, doğu yaşamının taklidi olarak kabul etti. Ancak şimdi, F.v.B. ve C.T.G.’ye yazılan arkadaşlık şiirleriyle, bu tavrından şiddetli bir şekilde uzaklaştı. Şok içinde, genç şairin elini bırakıyor ve ona ağırbaşlılıkla ve içerlemeyle hitap ediyor. Halkın alınacağı bir geleneğin görünümüyle bile sansür uygulaması gereken yargıca razı olmaya çağırıyor. Elbette, bu arkadaşlıklar kendilerini dünyaya böyle açıkça, teklifsizce göstermelerinden dolayı, kutsal ve saftırlar. Ama bu arkadaşlık duygularındaki telaşlı halin dışavurumu gönlü yüceltmez, aksine öfkelendirir. En çarpılmış kürtajın görüntüsü bile, arkadaşlık duygusu altında bu güzel şiirlerdeki gençlerin parlak fiziksel övgülerinden, bu zayıf arzulamalardan, bu dar kafalı kıskançlıklardan, reddedildiği için ağlayıp sızlamalardan, bu dişi olmayan dişilikten daha tiksindirici olamazdı.”60

Platen’in tepkisini çektiklerinin yanı sıra, etkilediği bir isim de söyleyebiliriz: Thomas Mann. Mann’ın Venedikte Ölüm kitabı Platen’e saygı duruşunda bulunur.61 Thomas Mann, Platen üzerine bir makale de kaleme almıştır.

Schubert

Du liebst mich nicht, çok farklı eleştiriler almış; dinleyiciler arasında da değişik algılamalara yol açmıştır.62 Lied’in yayınlandığı tarihlerde Almanca konuşulan ülkelerin önde gelen müzik gazetelerinden Allgemeine musikalische Zeitung of Leipzig’de olumsuz eleştiriler yer almıştır:
“Herr Schubert marifetini yalnızca melodide değil, armonide de fazlaca deşiyor ve yapılandırıyor. Özellikle, dünya üzerindeki hiçbir bestecinin yapmayacağı şekilde oldukça yabancı yerlere modüle ediyor ve beklenmedik şekilde en uzak bölgelere gidiyor; en azından lied ve diğer küçük vokal parçalar türünde. (Örneğin burada, daha ilk şarkıda, çok kısa ve basit bir melodi, hemen hemen iki akorda bir, bir uçtan diğerine tüm gamın bütün tonları boyunca parçalanıyor.) Ancak şu da bir o kadar gerçek ki (bu örnekte bile) yok yere deşmiyor. Tam bir güven ve kolaylıkla icra edildiğinde, gerçeği söylemek gerekirse, Bir şey ortaya çıkarmakta ve hayal gücünü ve duyarlılığı doyuracak bir şey söylemekte oldukça başarılı.”63

Du liebst mich nicht için yapılan bütün yorumlar olumsuz değildi. Özellikle, Schubert’in yakın çevresine dâhil olan arkadaşları, onun şiiri müziğe uyarlama yeteneğini ve tüm eserlerini olduğu gibi Du liebst mich nicht’i de takdir etmişlerdi. Bunların arasında şarkıcı Johann Michael Vogl ve Franz von Bruchmann da vardı.64

DİPNOTLAR

1 Hobsbawm bu nitelemeyi kitabının başlığında da kullanmıştır. Bakınız: Eric J. Hobsbawm, Devrim Çağı 1789-1848, Dost Kitabevi Yayınları / Ekonomi Dizisi, Ankara, 2012, 6. Basım, Çeviri Bahadır Sina Şener.
2 14. yy.da İran’da yaşamış şair. Batı’da en çok bilinen Doğu’lu şairlerden olan Hafız, gazellerde ustalaşmıştır. Arap ve Fars edebiyatını, Kuran’ı, sufi öğretisini ve müzik sanatını iyi bilirdi.
3 Anlam bakımından birbirine bağlı iki dizeden oluşmuş şiir parçası. Kaynak: Türk Dil Kurumu Güncel Türkçe Sözlük http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.518b658ccbd972.70351153
4 Johann Peter Eckermann (21 Eylül 1792 – 3 Aralık 1854) Alman yazar. Goethe’nin son yıllarında ona olan yakınlığı ve “Yaşamının Son Yıllarında Goethe ile Konuşmalar” (Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, 1823–32, 3 vol.) adlı eseriyle bilinir. Kaynak: Britannica Ansiklopedisi http://global.britannica.com/EBchecked/topic/178054/Johann-Peter-Eckermann, Buradaki ve tüm makaledeki İngilizce çeviriler yazara aittir.
5 Charlotte EL-SHABRAWY, German Ghazals: An Experiment in Cross Cultural Literary Synthesis, 76-77.
6 A. FEHN - J. THYM, Repetition as Structure in the German Lied: The Ghazal, 34.
7 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 60.
8 A.g.m., 60.
9 A.g.m., 61.
10 A.g.m., 73.
11 19.yy.ın başında bugün bildiğimiz Almanya yoktu. “Almanlar bin yıla yakın süredir Kutsal Roma-Germen İmparatorluğu bünyesinde küçük prenslikler ve krallıklar olarak bir arada yaşamaktaydılar. (…) 1806’da bu imparatorluk yıkılmış, Avusturya-Macaristan İmparatorluğu, Prusya Krallığı ve kırk kadar küçük Alman prensliğinden oluşan Ren Konfederasyonu kurulmuştur. (…) 1815 Viyana Kongresi sonrasında çeşitli krallıklar, prenslikler ve bağımsız ticaret kentlerinden oluşan “Alman Konfederasyonu” kurulmuştur.” Aydın Büke, Romantizmin Işığı Clara, 24.
12 Suzanne MARCHAND, Orientalism and the Decline of the West, 465.
13 Bkz. (6), FEHN-THYM, 34-35.
14 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 57.
15 Bkz. (6), FEHN-THYM, 35.
16 A.g.m., 35.
17 A.g.m., 35.
18 Fransız Devrimi’nden sonra 1799’da iktidara gelen Napolyon, Devrim ve Aydınlanma ideallerini tüm Avrupa’ya taşımak ve uygulamak istediğinden büyük krallık ve imparatorluklarda korku yaratmıştı. 1803’te başlayıp 1815’teki nihai yenilgisine dek Napolyon Savaşları olarak anılan savaşlarla Fransa’nın topraklarını oldukça genişletmişti. 1804’te, imparatorlukların sonunu hazırlayacağı düşünülürken kendisini imparator ilan eden Napolyon, kimi halklar için hayal kırıklığı olsa da 1820’lerde hala orta sınıf Almanlar için uluslarının bağımsızlığını sağlayacak kahraman olarak görülmeye devam etmişti.
19 Bkz. (11), BÜKE, 26.
20 O dönemde Almanya’da eşcinsellik toplum tarafından hoş karşılanmamanın ötesinde, cezai bir suçtu. Çev. notu
21 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 58-59.
22 A.g.m., 59.
23 A.g.m., 66.
24 A.g.m., 67-68.
25 A.g.m., 70.
26 A.g.m., 75.
27 A.g.m., 75-76.
28 A.g.m., 76-77.
29 Kristina MUXFELDT, Schubert, Platen, and the Myth of Narcissus, 498.
30 A.g.m., 500.
31 David GRAMIT, Orientalism and the Lied: Schubert's "Du liebst mich nicht”, 107.
32 A.g.m., 107.
33 A.g.m., 108.
34 Bkz. (29), MUXFELDT, 502-503- 506-507-527.
35 Bkz. (31), Aktaran GRAMIT, 100.
36 A.g.m., August Graf von Platen Hallermünde’nin Ghaselen’den İngilizce çeviri GRAMIT, 100.
37 Bkz (6), İngilizcesi FEHN-THYM, 43.
38 Türkçe çeviri Ceren Tosun.
39 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 62.
40 Bkz. (29), MUXFELDT, 510.
41 A.g.m., 527.
42 A.g.m., 494.
43 Bkz. (6), FEHN-THYM, 45.
44 A.g.m., 44.
45 A.g.m., 38-39.
46 A.g.m., 43-44.
47 Bkz. (29), MUXFELDT, 495.
48 A.g.m., 506-507.
49 A.g.m., 497.
50 Bkz. (31), GRAMIT, 99.
51 A.g.m., 98.
52 Ömer Naci Soykan, Biçim Sorunu’na Önsöz, 12.
53 Bkz. (31), GRAMIT, 115.
54 Ralph Locke’tan aktaran GRAMIT, 99.
55 A.g.m., 100.
56 Hristiyanlıkta yaygın olan inanışa göre, ilk insanlar Âdem ve Havva yasak meyveyi yedikleri için günahkârdırlar. Tüm kadın ve erkekler de cinsel ilişkiye girdikleri için günahkârdırlar ve tüm insanoğlu da bu günahla doğar. Çev. Notu.
57 A.g.m., 114-115.
58 A.g.m., 111-112.
59 Bkz. (5), EL-SHABRAWY, 76-77.
60 Bkz. (29), MUXFELDT, 507-508.
61 A.g.m., 501.
62 A.g.m., 484.
63 A.g.m., 480.
64 A.g.m., 482-483-484.

Kaynaklar

BULFINCH, Thomas (2005), Bulfinch's Mythology, Gramercy Books, New York.
BÜKE, Aydın (2012), Romantizmin Işığı Clara, Can Yayınları, İstanbul.
HOBSBAWM Eric J. (2012), Devrim Çağı 1789-1848, 6. Basım, Çeviri Bahadır Sina Şener, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara.
SOYKAN, Ömer Naci (2003), Biçim Sorunu: Varlıkta, Bilgide ve Sanatta, Önsöz, İnsancıl Yayınları, İstanbul.
EL-SHABRAWY, Charlotte (1983), "German Ghazals: An Experiment in Cross Cultural Literary Synthesis", Journal of Comparative Poetics, The Self and The Other, Sayı 3, Bahar:56-79.
FEHN, A.-THYM, J. (1989), "Repetition as Structure in the German Lied: The Ghazal", Comparative Literature, Cilt 41, Sayı 1, Kış:33-52.
GRAMIT, David (2003), "Orientalism and the Lied: Schubert's "Du liebst mich nicht"", 19th-Century Music, Cilt 27, Sayı 2, Güz:97-115.
MARCHAND, Suzanne (2001), “Orientalism and the Decline of the West“, Proceedings of the American Philosophical Society, Cilt 145, Sayı 4, Aralık:465-473.
MUXFELDT, Kristina (1996), "Schubert, Platen, and the Myth of Narcissus", Journal of the American Musicological Society, Cilt 49, Sayı 3, Güz:480-527.
YILDIZ ŞENÜRKMEZ, Kıvılcım (2012), "Brahms, Daumer ve Bir Türk Şiiri", Müzik-Bilim Dergisi, Sayı 1, Bahar:66-72.
Türk Dil Kurumu, Güncel Türkçe Sözlük, http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.51acf4322cf7a7.17371404
Britannica Ansiklopedisi, “Johann Peter Eckermann”, http://global.britannica.com/EBchecked/topic/178054/Johann-Peter-Eckermann
http://imslp.org/wiki/File:SchubertD756a_Du_liebst_mich_nicht_1st_version.pdf
EK 1 Schubert Du liebst mich nicht, G# minor, Op 59

Puccini’s La Boheme vs. Verdi’s La Traviata

Verdi and Puccini are very famous and favourite Italian composers of their time. Their works have staged all around the world, and give rise to a lot of debates. Most people see Puccini as a heir of Verdi. There are similarities and differences between their works. Two of their most famous operas, La Traviata and La Boheme is discussed in this essay in this context such as what are similarities and differences  between Violetta and Mimi, relationships and love in LT and LB, how librettos tell original stories, how music composed, etc.

La Boheme and La Traviata are contrasted in a variety of aspects. One of them is the roles of opening musics. Furthermore, there is not a prelude in LB. In LT, prelude have two musics; one of them is sad and corresponds to the tragic parts of the opera, the second one is more cheerful and prepares us to the first act. As a result, opening music of LT has a very important role, in contrast to LB which “begins without overture or prelude; its brief opening music conveys the lighthearted, carefree spirit of the bohemian artists”[1]. The curtains are opened immediately, few seconds after the music starts.

Another different aspect of LT and Lb is that motives representing the characters, emotions or objects. LT almost never contains motives in contrast to LB. In LT, there are two main themes that are heared frequently. One of them is the “Di quell’amor” theme. This occurs throughout the opera as a representative of Alfredo’s love to Violetta, more generally, as a sign of love between Alfredo and Violetta. When Violetta thinks Alfredo, at the end of the first act, this theme is heard again. The other one is “Amami alfredo” which is exactly same with the second music of the opening prelude. We hear the same melody in the last act, when Violetta reads the letter of Georgio Germont. Superficially, it can be said that LT’s themes are connected to the prelude.

In LB, there are a lot of motives, compared to LT. The tradition that Wagner started found its reflection in Puccini. The garret (house) which the bohemians live in has a quick, cheerful motif. We hear it in the beginning of first and fourth acts. It tells that “carefree, lighthearted” artists’ lives in this  house and we now see their lives.  The second motif is Mimi’s which appears frequently throughout the opera. In order to compare LT and LB, the dominance of Mimi’s motif in LB and the dominance of Alfredo’s motif in LT gives us a clue about the male dominance in LT. On the other hand, this may be a sign of Mimi is a much stronger character than Violetta. Mimi motif is first heard when Mimi knocks Rodolfo’s door to ask a light for her candle, then in the Mi chiamano Mimi aria. Whenever Mimi appears on the  stage, we hear her motif, and she appears a lot! I do not know whether Rodolfo has a motive or not but I couldn’t recognize any significant, repeated melody in Rodolfo’s scenes and arias. In the second act, Musetta sings Quando m’en vo aria. The main melody of this aria appears in the beginning of the third act. Songs are been heard from a house / tavern and when the Quando m’en vo melody comes, we understand that Musetta is in there. The toy seller Parpignol, the snow, the children and even Mimi’s illness (or cough) are represented with a motif. I think, to employ motives in musical drama raises the quality, level of enjoyment and understandibility of the work, just like the generic musics of TV series and movies.  

As we discussed above, musically, LT and LB are not very similar. The role and the passings between aria and recitatives and rhythm perceptions are examples of it. Arias in LT have definite beginnigs and endings, simpler to understand in contrast to LB. For example, the aria Rodolfo introduces himself is connected to Mimi’s aria with a question, Mimi’s aria (Mi chiamano Mimi) has a break in the middle. Furthermore, Puccini does not follow Doctrine of Emotions. There are more than one feeling in his arias such as the one in the end of act 3. Rhythms in LB are so fluid and floating, usually, hard to estimate metrics. On the other hand, LT reveals its metrics at first sight. This is a reflection of change in musical aesthetic and the walk to the modernism. Floating rhythms, opera as a one piece of music (Wagner effect), etc. become widespread. In addition, for this particular opera LB, they are signs of bohemian carefree and planless life.

One aspect that only LB has is the use of art in an art work. Opera is an art itself and subject of LB is the life of artists. In fact, we see that they make fun of art from the artists’ perspective. For example, in act one, althought Marcello offers to burn the chair, in order to fire the stove, they use Rodolfo’s drama. Rodolfo thinks his play will heat them because it is impassioned. Both Marcello and Colline have fun of Rodolfo’s play.  In LT, there is no referral to art.

There is another significant difference between LT and LB which is the way of using sub stories. In LT, every detail, even if it looks like irrelevant to the subject has a role to integrate the parts of the story. For example, the party scene in Flora’s house. But if that scene is excluded, Violetta and Alfredo does not connect each other and Alfredo wouldn’t humiliate Violetta in front of the society. Furthermore, Violetta has received a mail from Flora in the previous act, so there is a connection. In order to connect second and fourth acts, Flora’s party scene is useful, in contrast to many happenings in LB such as Parpignol song of the children and passing of military band at the second act, street sweepers song in third act. If they are excluded, nothing changes. Their role are not to tell the story but to strenghten realism and the bohemian aroma of the opera.

There are a lot of differences and similarities between Mimi and Violetta. For some people, Mimi and Violetta are twin sisters. This is true in some content; they both have tuberculosis, they both are fall in love suddenly and separate reluctantly,they both die at the end, etc. However, when we look deeper, there are differences. Violetta is someone lives in the margins of society, has a glorious life, Mimi is very normal. Violetta is an “angel”, a “divine heroine” (inside of her heart), Mimi is so human. She leaves Rodolfo courageously. Violetta is more innocent and weak character than Mimi. She doesn’t play games such as losing key, doesn’t give effort to make Alfredo love him. Mimi is poor, Violetta is very rich. After all, they are both memoriable and historical heroines.

La Boheme, death of Mimi

The main couples and relationships of LB and LT are another aspect to compare and contrast. Violetta and Alfredo meets in a party, Alfredo loved Violetta for years and tries to get attraction of her, they start to a relationship quickly and their separation is tragic and pitiful. Violetta lives with the Baron after they separate but dies for Alfredo’s love. On the other hand, Mimi and Rodolfo meets and fall in love suddenly, unexpectedly. They separate reluctantly but willingly, it is just sad more than tragic, Mimi dies because of poverty.

La Traviata, Violetta

Treatment of love in LB is very different from LT. In LT, love is divine and moral, but in LB more worldly. Violetta gives up everything belongs to her old life for the sake of love and Alfredo, in spite of the fact that she resisted in the beginning. She bears every hard thing, humiliation and even death. She knew that she will die if she accepts Germont’s wish. She become an angel from the ashes of a courtesan. There is an extraordinary thing in this love and this is what admires us. However, it is not so real (despite the fact that it based on a real story). On the other hand, in LB love is more real and this admires us. The spirit of freedom of bohemian life goes very well with love. For example, in Act 1, Rodolfo tells to Marcello: “Love is a stove that consumes too much.”. Such an expression would not exist in LT. In Act 3, Marcello tells to Mimi that Mussetta and him are “Just live and let live.” In fact, Puccini is having fun with love and relationships. On the one side of the stage Mimi and Rodolfo are saying love words to each other, declaring their love; on the other side, Marcello and Musetta are fighting. Just before seconds, Mimi and Rodolfo were breaking up and Marcello and Musetta were very good. This tells us that love is not a moral or divine thing but very humanly, wordly emotion. Relationships can be finished and this is not a life and death matter.

La Traviata

I think Puccini is having fun with romanticism in fourth act, in “Gavotta… Minuetto… Pavanella… Fandango…” aria. There is a humour in this scene. Noble and divine operas are caricaturised. Schaunard act the divine heroine and they make fun of divine loves and Colline and Schaunard fights for fun as if they mock with noble fights, duellos. This is a serious distinction between LT and LB.

Deaths of two heroines are very similar (the reason is tuberculosis) but also very dissimilar. Violetta’s death were obvious to everyone, even for Violetta herself, despite the fact that she tought she were okay and getting better after Alfredo’s arrival. Mimi’s death were expected but not certain, only Musetta thought that. In fact, Rodolfo said “This is not serious, she will be okay.” After Mimi already dead. The music has shaped according to it. We see Violetta’s dying with a high music. She sings “Joy!” with very high tones and then dies. It is a huge, grandoise scene, contrary to Mimi’s. Mimi dies without a notice. Music does not follow her but follows Rodolfo. When Rodolfo realize that she is dead, the music have a pick and then get smoother. As if it says “It was apparent that she would die, what else would you expect? Now it happened, accept this.”

La Boheme

Another face of two heroines’ deaths is the reason. It can be said, superficially, Violetta died because of lack of Alfredo’s love and Mimi died because of poverty, there is a big distinction. La Traviata has all the money of the world, she could hire the best doctors and could pay what it takes, if there were a cure other than Alfredo’s love. However, Mimi has the love of Rodolfo (at least she had and would continue if she wanted, the reason why they separated is not crucial as in LT) but did not have the money. She were cold all the time, had no medicine and doctor. In order to get a doctor and medicine, Musetta sells her earrings, Colline sells his coat, but it didn’t saved Mimi.  

There is another distinction between LT and LB which is the classes of characters and the story as a whole. Consistent with the composition dates, LT tells a bourgeois (not theoritically but as a cultural belonging) life, whereas LB tells lower classes. I am saying this without falling anachronism and with the awareness of bourgeoisie was the popular, progressive class of the mid 19th century. However, the real class of LT’s character are not bourgeouisie but feodals. Alfredo is actually a small landlord. Of course, also bohemian artists are not typical working class but closer to it. There is an attraction in poor people’s life, especially if they are happy artists. Their story is closer to more people, to audiences. After all, vast majority of people do not give house parties to hundreds of people, instead they eat small dinners in a homely atmosphere.

LT and LB both are adaptations from novels. LT is adaptated from Alexandre Dumas fils’ La Dame Aux Camelias (published in 1848), its libretto is written by Francesco Maria Piave and LB is adaptated from Henri Murger’s Scenes De La Vie De Bohemes (published in 1851), its librettists are Luigi Illica and Giuseppe Giacosa. Both has been staged as plays before operas composed.  It is a little bit superficial but I can say that LT is more sticking to the text than La Boheme. In LT, Piave removed some scenes that is placed in novel in order to make a 3 or 4 hours opera libretto, however, we watch more or less the same story in opera. Whereas, in LB, only the first and fourth acts are similar with the text, second and third acts are made up by librettists. In the Murger’s novel, there were two characters, Mimi and Francine. In opera, they both mixed in Mimi character. Which adaptation is more successfull? LB looks more successfull, because you can understand everything even if you don’t know the original story, in contrast to LT which requires prior information about the original story.

At the end, can we say one of them is better and the other is worse? I don’t think that it is possible, because each one of them reflects aesthetics of their time. We can not judge Verdi for not composing something like La Boheme. In fact, Puccini wouldn’t make something like La Traviata because it has already made, needless to say that Puccini’s works would go beyond Verdi. On the other hand, Puccini is criticised because his lack of art. To come up such a conclusion, a deeper analysis is required. For now, it can be said that both of the works are consistent in itselves, tells their stories successfully, and have an effect audiences even all those past decades.

---

[1] Fisher, Burton D., Puccini's LA BOHEME : Opera Classics Library Series, Opera Classics Library Series, 2001

Müzik ve Toplum

Müzik ve Toplum[1]

Müzik, estetik bütünlüğüyle, tasarımıyla, o zamanın ruhunu yansıtır. [2]

Müzik Sosyolojisi nedir? İnsan, doğayla ilişkilerini kodlarken (bu kodları evrensel kılmak ister), doğanın içinden belli sesleri seçer. 12 ton tampere sistemi, makam müziği, vb. bu seçmenin ürünüdür. Bir ses, doğuşkanlarıyla sonsuza gider; kapanmaz (Antik Yunanlı Phytagoras ortaya koyduğundan beri doğuşkanları biliyoruz. Onun öncesinde de insan onların varlığını sezebiliyordu). Ancak insan, doğayı ehlileştirdiği gibi müziği de ehlileştirmiştir. Örneğin 12 ton sistemi o sonsuzluğu kapatır.

Ses sistemi -insanın doğayla ilişkisi gibi- bir seçme, bir kurgudur. Bütün estetik etkinliklerimiz, varlığımızı/doğayı kodlama çabasıdır. Bütünleşmenin vurgulandığı bir çağda (üretim ilişkileri, insan-doğa ilişkisi) armoni yücelir.

Toplum-müzik ilişkisi üretimle başlar. İnsanın yaptığı aletler gibi, müzik de bir üretimdir. Üretim güçleri, doğası değiştikçe onun estetiği de değişir. 20. yy.da sürekli “Bu da sanat mı şimdi?” sorusu sorulmaya başlandı. Çünkü üzerinde hemfikir olunmuş estetik değerler parçalanmaya, ortaklıklar dağılmaya başlamıştır. Müzik, herhangi bir çağda –sosyolojik olarak- “bu müziktir” diye üzerinde uzlaşılan şeydir. Çağdaş sanatçılar (modern sanatçılar) da zaten burjuva rasyonalizminin kurallarını ve kalıplarını yıkmak istemişlerdi.

Müziğin, başka dillere çevrilemeyen özgün bir dili vardır. Bu dil; içinden çıktığı toplumsal, tarihsel ve ekonomik ortamın ürünüdür. Üzerinde anlaşılan ortak beğeniler, estetik, o çağın koşullarından çıkmıştır. Örneğin; Bülbülün ötüşüyle müziği birbirinden farklı kılan şey nedir? :İrade/Akıl. Biri kuşu alıp kafesinde öttürüp “bu müziktir” derse o, müzik olabilir. Ama toplumsal olarak kabul görmezse, insanlar “bu müzik değil” derse o, müzik olmaz. Başka bir örnek, Asteriks çizgi filminde elinde liriyle şiir/şarkı söyleyen ve ince bir sanat yapan adam; barbarca şarkılar söyleyen topluluk tarafından beğenilmez ve susturulur. Onun yaptığı, o toplulukta kabul görmediği için müzik değildir.

Belli bir müzik ifadesinin işlevi çağdan çağa değişebilir. Mozart’ın Sihirli Flüt operası şimdi bizim için çok büyük bir eser, büyük bir sanat başyapıtı ama o yazıldığı zaman, sıradan halkın bir yandan şarap içip bir yandan izlediği bir şey. Oda müziği yazıldığı zamanlarda odada çalınsın diyeydi. Ama bugün tonla para verip ulvi bir şekilde (mesela Aya İrini’de) konserde dinliyoruz (hatta sosyolojik olarak dinsel bir şekilde). Ya da Gregoryen Chant’ların new age versiyonları üniversitelerin diploma törenlerinde çalınıyor.

Tarım toplumu döngüseldir. İnsanlar evcilleştirmeler yaptı, doğal olmayan sentez bitkiler üretti, vs. aynı ses sistemi gibi. Döngü: 12 ay diye tasnif ediyoruz ama doğada olmayan bir şey bu. 12 ton da 12 ay gibi. Döngüsel demek, kendini tekrar eden biçimler demek. Gelenek; bu dünyanın köşe taşıdır. Ticaretin doğmasıyla (13. yy.dan beri) tarım ve ticaret toplumları çatışmaya başlıyor. Tacirler, ortaçağın çok katı, belirli, hiyerarşik toplumunda hareket eden çok az sayıdaki gruplardandır (tiyatro kumpanyaları, hayat kadınları gibi). Herkes hareketsizdir, çünkü tarım toplumunda hareket etmeyen kazanır. Ortaçağda kentler çok önemli değildi; tacirler kentlerde yaşamaya başladı ve kentler önem kazandı. Ticarette hareketsiz kalamazsın. Kentlerde “bourg” denilen surlarla çevrili kalelerde yaşanıyordu. Tacirlere “bourg”da yaşayan anlamında “bourgeoisie” denmeye başlandı.

Tarım toplumunun döngüselliği, hareketsizliği; tek bir ideolojinin, tek hakikatin, tek düze sesin, yalnızca doğal seslerin makbul sayıldığı bir estetik yaratmıştı. Ticaretin dünyası karşıtların söyleştiği, çoğulculuğun doğduğu, tanrı inancı yerine insan aklının geldiği; hareket gerektiren bir ahlak doğurdu. İnsan aklı Tanrı’ya kıyasla kusurludur ama bu sayede farklı fikirler öne sürme, öncekinden daha iyi fikirler bulma mantığı gelişiyor. Müzik, toplumsal değişimleri tam anında, hatta belki biraz öncesinden yansıtıyor. Ticaretle birlikte, sorgulayıcılık bir erdem haline geliyor.  Öneren, karşı önermeyi alan, onunla söyleşen: “kaçış” olan füg sanatı ortaya çıkıyor. Ölçüler, ağırlıklar standartlaşıyor. J. S. Bach, İyi Ayarlanmış Klavye (well tempered clavier) eseriyle standart belirliyor. Bu, neredeyse bir manifestodur. Füg, sorgulayıcılığın en önemli simgesidir: önerme, karşı önerme ve tekrar söyleşme. 1,2,3,4,5,6,…. sese kadar çıkartabilirsin (Bach’ın füglerinde 3 ve daha fazla sesi ustalıkla kullanabilmesi gibi, Mozart da operalarında 3 veya çok daha fazla sesi aynı anda söyletebiliyordu). Daha çok ses, insan aklının sınırlarını zorlaması açısından, Tanrı’ya kafa tutması açısından önemlidir. (Bach’ın Contrapunctus 14 nolu eserinde ve bazı füglerinde isminin baş harflerini koymuş, belli bir anlamı olan sayılarla oluşturmuş eserleri) Füglerde bir konu var; çok uzağa gitmiyor ama o konu hakkında birçok şey konuşabiliyor. İki fikir karşılaşıyor ama kendi içlerinde de çeşitleniyorlar. Bu, tarım toplumunda hiç görülmeyen bir şey.

Tarım toplumu müziği döngüseldir. Karşıt fikirler sunulmasıyla, iki sesin birbirini desteklemesi farklı çok sesliliklerdir. Tarım toplumu müziği hep kendini tekrarlar; ardından ne gelecek diye merak etmezsin. Ama Bach’ta “arkasından ne gelecek?” diye soruyor insan.

Sanayi toplumu geliştikçe (yani ince uzmanlıklara sahip, birbirinden farklı bireylerin bir araya gelip gerçekleştirdiği bir üretim. Tek başlarına yaptıkları işin büyük bir zorluğu veya önemi yok), dört sesli koraller ve senfoni müziği doğuyor örneğin. Senfoni, artık “hep birlikte, eş tınlama” anlamındaki “sinfonia”dan farklı. Senfonide tek tek enstrümanları dinleyince pek bir zevk alamazsın. Dört partili bir koralin sadece tenor partisinden pek bir şey anlamaz, lezzet almazsın. Senfoni orkestrası, sosyolojinin kurucularından Emile Durkheim’ın toplum için söylediği gibi, tam bir “organik dayanışma” metaforudur. Çok seslilik, çok önermelilik demek oluyor. (Füg ve kontrpuan, bir orkestralama tekniği olarak da günümüzde hala kullanılmaktadır.)

Tarih sahnesindeki çatışmalar ve değişimler, müzikte de görülüyor. Din/dogma ve laiklik/akılcılık arasındaki savaş, müzikte birebir görünüyor.

20. yy.ın başında tüm sanatlarda estetik zirvesine ulaştı. 1. Dünya Savaşı’nın hemen arifesinde manifestolar çağı vardı. Kurulması için 500 yıllık bir mücadele verilen akılcı kurallar bir bir yıkılıyordu. Estetik mükemmelleştikçe kendi çelişkilerini de yarattı. Bu dönemde kapitalizm de bir dönüşüm geçirdi. Marx’ın döneminde sanayi kapitalizmi vardı ve krizdeydi. Bu krizini, dünyanın tümünü bir pazar haline dönüştürerek ve somut metalar üzerinden varsayımsal spekülasyonlar yaparak; finans kapitalizmini doğurarak aştı. Resimde de bu dönemde empresyonizm doğdu. Rembrandt’taki gibi büyük detaycılık ve gerçekçi çizimlerin yerini; gerçek somut metaları olduğu gibi değil de onların insanda bıraktığı izlenimler aldı. Debussy, Schoenberg bu dönemdedir. Niye 20. yy.ın başında bu kadar çok akım oluştu? Çünkü hepsi, finans kapitalizminin yarattığı dünyadaki başka çelişkileri ele aldı.

Günümüzde post modern bir durum söz konusu. Artık üzerinde uzlaşılmış kurallar, uzun erimli toplumsallıklar yok. Çünkü toplumsalın çözüldüğü bir dönemdeyiz. Her dönemin bir modasından bahsedilebilir; günümüz için böyle bir şey yok. Bugün Barok müzik de yapılabilir, 12 ton müziği de, vs. Artık insanlar soyut bir büyük toplum değil; sürekli yapılıp bozulan, kısa erimli, mikro toplumsallıklardan oluşuyor.

18. yy.da Osmanlı ve Batılılaşma Dönemi[3]

 Tarım toplumu dünyada ticaret toplumuna evrilirken, Osmanlı bu sürecin gerisindeydi. Osmanlı, kendini yenen toplumları tanımaya çalıştı. Ticaret ve kent yaşamı başladı. 17. yy.daki Lale devri, dar bir elit içinde gerçekleşmişse de, ilk modernleşme çabası olarak yorumlanabilir. Bu dönemden itibaren müzikler değişiyor. İfade devreye giriyor. Eski müzikleri dinlerken sıkılıyoruz. Çünkü onların yapıldığı dönemdeki ekonomik toplum, ilerlemeyen, hareket etmeyen, acelesi olmayan, bambaşka bir dünyadır. Bu yüzden, o dünya da, müzikleri de bize çok yabancı.

Eskiden, çoğu şed/transpoze makamlar olmakla birlikte, 600e yakın makam varmış. 19. yy.da çoğu elenmiş. Batı gamlarına yakın olan ve akılda kalıcı ezgiler üreten makamlar hayatta kalabilmiş (Ali Ergur buna “gizli tampereman” diyor). Usuller de zamanla elenmiş. 19. yy.dan önce çok uzun usuller var. Örneğin 4 dakika boyunca süren büyük, tek bir ölçü gibi düşünebiliriz bu usulleri. 19. yy.da artık bu usuller elenmiş, çünkü artık yaşam hızlı ve kentli. Usuller küçülmüş, böylece kolay hatırlanabilir, kolayca tekrar edilebilir. Gitgide eğlence müziği ağır basmaya başlar.

Modernleşmenin bir diğer göstergesi müziğin yazıya geçirilmesidir. Yazı, standart getirir. Önceki dönemde aktarım yalnızca meşk yoluyla oluyor. Ali Ufki ilk kez porte getiriyor. Kantemiroğlu bu müziği yazıya geçirmeye çalışıyor. Nayi Osman Dede de bir çeşit harfler sistemiyle bunu denemiştir. 19. yy.da Hampartsum Limonciyan, kendi adıyla anılan Hampartsum notasını geliştiriyor. Bir çeşit grafik müzik yazısıdır.

Müziği yazıya almak modern bir tutumdur. Çalgılar da gitgide modernleşiyor. Tampere sisteme yakın olanlar kalmış, diğerleri elenmiş. Perdeli çalgılar kullanıma giriyor. Bu müzikte, bu topraklarda yüzyıllardır kullanılan tek enstrüman ney (diğerleri elenmiş, yerine yeni enstrümanlar gelmiş, veya değişime uğramışlar).  Güçlü sesli çalgılar, zayıf seslilerin yerini almış[4].  Piyano kullanıma giriyor. Mehter-i Birun (askeri olmayan mehter) kuruluyor. Halk konserleri başlıyor. Müzik önceden dost sohbetlerinin yanında yapılıyordu veya içsel bir yolculuk gibiydi. Eğlence müziği yapılmaya başlanıyor. Kantolar bu dönemde ortaya çıkıyor. Piyanoda çalınan makamlarla müzik yapılıyor. 20. yy. başında, 1920lerde Hüseyin Saadeddin Arel , Türk Musikisi Nazariyatı’nı yazıyor. Daha önce İbni Sina ve çağdaşı olan İslam bilginleri de Edvar denen müzik teorisi kitapları yazmışlardı ama onların teorik bir amacı yoktu. Bu, onların astronomi, felsefe gibi uğraşlarından biri olarak, dünyayı ve doğayı kavrama çabalarının içinde değerlendirilebilir. Müziğin teorisini yazmak modern bir olgudur. Sözlü kültürden yazılı kültüre geçmek de modernleşmenin bir anlamı.

Soru-Cevap

1.       Lale Devri Osmanlısı ile Barok dönem Avrupa müziği arasında benzerlikler var. Bach’ın fügleriyle Itri’nin Neva kar’ında çok büyük bir benzerlik var.

Evet, Lale Devri ile Barok Avrupa arasında bir etkileşim olmuştur. 18. yy.dan itibaren Avrupa ve Osmanlı arasındaki enformasyon akışı oldukça artmıştır. Haberleşme ve iletişim o dönemde gelişmişti. Örneğin Mevlevi Haneleri’nin her biri birer danstır; Barok Süit gibi. Osmanlı’da Avrupa’dan esinlenme var. Örneğin, Yine Bir Gülnihal, valslerden esinlenmiştir; bir valstir. Bugün, o döneme ait müziklerden en çok bu eseri beğenip dinlememiz ve bunun yaşamış olmasında bu Avrupa esininin de büyük etkisi vardır (Avrupa’nın o döneminin toplumsal ilişkiler bakımından bugüne daha benzer olması dolayısıyla). Bugün hala dinlenen Dede Efendi, Hacı Arif gibi kişilerin eserleri de geleneksel olarak o dönemin ağır Mevlevi müziğinden ziyade daha “pop makam müziği” diyebileceğimiz sade makamlarla ve usullerle yapılmış olmalarından dolayıdır.

2.       19. yy.dan beri yaşanan bu değişimler sonucunda, biz geleneksel müziğimizi kaybettik diyebilir miyiz?

Bu, evrimin kanunudur. Toplumun beğenileri değişecektir. Arkasından yas tutmanın bir anlamı yok. Yine de geçmişin mirasını yok saymamız gerekmiyor. Bir yandan anaakım toplumsal sanat beğenisi olacaktır. Geçmişin müziğini ise akademik anlamda inceleyebiliriz; derleyip toparlayabiliriz ancak. Yeni oluşacak sentezlerin sosyolojik temeli oluşuyor bugün; buna müdahale edemeyiz.

3.       Geleneksel Anadolu müziğinden bahsetmiyorsunuz herhalde?

Ondan da bahsediyorum. Bugün otantiklik savunusu yapamayız. Halk müziği tarım toplumlarının, köyün müziğidir. Artık köylerde yaşayanlar da köylü değil, tarım toplumu değiller. Onun da yeni sentezleri olacak. Örneğin fasıl da bugün anladığımız gibi bir müzik değildi; değişti ve bugünkü anlamına geldi (içkili yemeğe gittiğiniz bir mekânda sizi kalkıp oynatacak müzikler). Bugün “Türk Sanat Müziği seviyorum” diyenler de aslında ağır, enstrümantal müziği değil, şarkıları seviyorlar. Şarkı, makam müziğinin yalnızca bir türü ve kolay bir türü; kısa, sözlü, anlam taşıyor.

4.       Kına gecelerinde Kibariye dinleniyor?!

Eh, tabi öyle olacak.

Yakın zamana kadar; dinlenen müzik türü, dinleyicinin sınıfını ve kültürel sermayesini gösteriyordu. Postmodernizmin/küreselleşmenin tüm kötü yanları bir yana, en azından bunu ortadan kaldırdı. Türk müziğini de, Beethoven’ı da dinleyebiliyor herkes.

5.       Sizce geleceğin müziği nasıl olacak?

Bilmiyorum, ama bugün bildiklerimizden farklı bir şey olur gibi geliyor bana. Çok karmaşık bir dönemdeyiz. Açıklanması çok zor bir dünya var. Bir yönünü açıklıyorsun, öbürü açıkta kalıyor. Yeniden yeniden yazmalısın. Bu yüzden büyük anlatılar yok oldu; bütünlük yok.

---

[1] Prof. Ali Ergur’un 26 Mart 2012’de Nazım Hikmet Akademisi’nde verdiği seminer notlarıdır.

[2] Ahmet Say’ın Müzik Tarihi kitabının girişinden kendi eklediğim not: “Müzik, belli bir amaç ve yöntemle, belli bir güzellik anlayışına göre işlenerek birleştirilmiş seslerden oluşan estetik bir bütündür. (…) Müzik tarihi, kültür tarihinin yaratıcı bir parçasıdır.”

[3] Seminerde dinlenen müzikler: tamburi Mustafa çavuş (daha modern), 14. yy. sultan veled (ortaçağ)

[4] Kendi notum: çalgıların ses gücünün artması ve daha gür sesli çalgıların tercih edilmeye başlanması Fransız devrimi zamanlarında gelişen bir tutum. Çünkü artık yığınlar ve geniş kitleler hedef alınıyor, müzik küçük topluluklara değil yığınlara ve yığınları etkilemek için yapılıyor, konser salonları gelişiyor. Müzik, geniş halk kitlelerinde toplumsallaşıyor. Devrimin getirdiği yığınlık, genişlik psikolojisi bunun etkenlerinden biri.

Çingene Müziği

Türkiye Batı Grubu Romanlarında Müzik ve Çingenelerin Kültürel Etkileşimleri

Çingene Yaşamı/Kültürü

Çingene hayat anlayışını ve yaşamını belirleyen en önemli etken bugünde ve bugünü yaşamalarıdır. Onlar için sıkıntıları hatırlatan geçmiş veya şimdiyi sıkıntıya sokacak olan gelecek önemli değildir. Bu anlamda “tarihsiz”, tarih bilinci olmayan bir topluluktur. “Dünyanın birçok yerinde yaşayan akrabalarında olduğu gibi, özgür ve bağımsız olmak, geleceğe yönelik kaygılardan uzak durmak, gününü gün etmek Türkiye Çingenelerinin de en belirgin özellikleri arasında yer alır. Bu yaşam felsefesi sosyal yapı içerisinde önemli bir yeri olan kültürün de belirleyicisidir.”[1]

Çingeneler soy anlamında kapalı gruplardır ancak birlikte yaşadıkları toplumların kültürlerine uyum sağlarlar; dil, din ve müziklerini benimserler. Türkiye Çingeneleri de Osmanlı’dan beri devletle olan ilişkilerinde uyumlu ve ılımlı olmuşlardır. Bugün de kendilerini Müslüman, Türk ve Çingene olarak tanımlarlar. Çingenece diye bir dilleri vardır ancak temas ettikleri toplumlarla etkileşime girerek değişime uğramıştır ve şimdi de farklı coğrafyalarda farklı lehçeleri vardır. Günümüzde ise Türkiye’nin Batısında yaşayan Çingene toplulukları olan ve yerleşik yaşam süren Romanlarda, Çingeneceye benzer, müzisyenler arasında daha çok kullanılan bir argo vardır.

Çingene kültürü yazıyla değil, söz ile aktarılır. Dillerinin veya edebiyatlarının gelişmiş olduğu söylenemez. Bir anlamda geçmişe bağlanma ve geleceğe uzanma anlamına gelen dil ve edebiyat, Çingenelerin yaşam felsefelerinde bir yer bulamamıştır. Çünkü onlar “zamansız” bir topluluktur. Yalnızca bugüne bağlanırlar ve “hayatla bağlarını kuvvetlendirip doğanın ve beraber yaşadıkları halkların onlara yaşattıkları tüm zorluklara rağmen gündelik umutlarını korurlar.”[2] İletişim kurmak içinse içinde yaşadıkları toplumların dillerini benimsemişlerdir. Ancak gerçekte Çingenelerin kendilerini en iyi ifade edebildikleri dil, ulaşamayacağı, dokunamayacağı bir simgeselliği olan müziktir. Çingeneler özgürlüğe olan düşkünlüklerini ayrıca dansla, yani kuralsızca gerçekleştirebildiği bedensel hareketlerle gösterir. 

Farklı Çingene topluluklarında göçebelik ve yarı göçebelik sürmesine rağmen Romanlar şehirlerin mahallelerinde yerleşik düzene geçmişlerdir. Sosyal hayatta soy ve mesleklere göre bir anlamda gruplaşma söz konusudur. Genellikle yerel halkın yapmak istemediği ya da zaman içinde iş bölümüyle onlara kalmış olan meslekleri icra ederler. Müzisyenlik mesleği ise bunlar arasında üst bir konumda bulunur. Çingenelerin müzisyenliğinin sanatçılık veya zanaatkârlık olarak düşünülmesi gerektiğine dair tartışmalar da mevcuttur.  

Bohem Kavramı

Çingene yaşam felsefesi tüm dünyada birlikte yaşadıkları toplulukları az ya da çok etkilemiştir. Avrupa kültüründe en büyük etkisi ise Bohem kavramının oluşumunda görülür.  Öncelikle Fransa’da oluşan bu kavram, Fransızların Çingenelere Bohemien demesiyle oluşmaya başlamıştır. Bohem, 19. yüzyılda, sanatçının konumunda derin bir dönüşüm yaşandığı bir dönemde ortaya çıkmış, sanatçılar için özgürlükteki son noktayı temsil etmeye başlamıştır. “Artık Çingenelerle “bohem” sanatçılar arasında pek çok ortaklık vardır. Her ikisi de toplum dışı ve yoksul, özgür ruhlu gezginlerdir. Bohem terimi hem Çingeneler hem de marjinal hayatlar süren sanatçılar için kullanılmaya başlanır.”[3] Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Aragon gibi şairler, Courbet, van Gogh, Satie, Picasso gibi ressamlar ve müzisyenler bu olguyu temsil eder. Cervantès başta olmak üzere Callot, Vouet, Georges de la Tour, Henri Murger gibi romancıların başkahramanı ve başka birçok sanatçının önde gelen konusu olur. Marx’a göre “sağa sola savrulmuş başıboş ayaktakımı”, Bohemya tarihçilerinden Siegel’e göre ise “asi oldukları kadar asil, çalıp çırptıkları kadar cömert, her daim ölmeye ve öldürmeye hazır, vatansız, kozmopolit, “kendilerini boğan medeniyetin kaldıramayacağı kadar güzel ...”dir Bohemler. Tarih boyunca geçirdiği değişime ve kavram üzerine yapılan tartışmalara rağmen Bohemlerin Çingenelerin yaşam felsefesinden ne derece etkilendikleri ve hala ortak kalan zamansızlık, özgürlük ve serbestlik fikirleri kendilerini belli etmektedir.     

Çingene Müziği

Çingeneler bestecilikten çok icracılıklarıyla bilinir ve bir arada yaşadıkları toplumların müziklerinin icracısıdırlar. Romanlar şehirli Çingeneler olarak daha çok şehirli müzikleri, piyasa ve eğlence müzikleri icra ederler. Çingenelerde köylülük pek nadir olduğundan, müzik kültürleri de şehirlidir. Türk müziği repertuarlarının yanı sıra özel Çingene repertuarları da vardır, din dışı müzik yaparlar. Çingenelerin kendilerine özgü bir müzikleri var mıdır, yoksa Çingene müziği denilen şey içinde yaşadıkları toplulukların müziklerini kendilerine has bir şekilde icra etmeleri midir konusunda tartışmalar vardır.

Türk müziği repertuarının içinde Türk Halk Müziği ve yerel müzikler, Türk Sanat Müziği ve fasıl, arabesk ve diğer popüler müzikler sayılabilir. Kırsal kesimde yöresel, kentlerde ise eğlence müziğinin içindedirler. “Çingenelerin repertuarında yer alan yöresel müziklerle şehirli şarkılar sürekli para merkezli bir müzik uygulaması olduğundan, bunun sektörel bir yanı vardır ve çabuk tüketilebilecek niteliktedir. Para, içki, müzik üçlüsünün Türk müziği kültüründeki baş aktörleri Çingenelerdir.”[4] Bunların dışında Rumeli türküleri, kanto, zeybek, karşılama, hora ve kıvrak Anadolu oyun havaları da icra ederler.

Türkiye’de Çingene müziği denilen müzik yalnızca Romanlara özgüdür. Türk müziğinin makam, ritim, ezgi örgüsü gibi özellikleriyle uyumlu olmasının yanında Çingene yaşamını sözde ve müzikte yansıtan, yalnız onlara özgü bir ruhu vardır. Bu ortak karakterler kendini Dünyanın ve Türkiye’nin çeşitli yerlerinde yaşayan Çingenelerle de paylaştıkları, seri, bol süslemeli, içli ve duygusal icralar, bazı ritimlerde yapılan esnetmeler olarak gösterir. Tam olarak Türk müziğiyle örtüşmeyen, Çingene kimliğiyle özdeşleşmiş müziklerinin bu kendine özgülüğü ve kimi icraların Çingeneler dışındaki müzisyenlerin yapamayacağı zorlukta olması da onlar için bir gurur kaynağıdır.

Günümüzde Türkiye’de az da olsa caz, funk gibi türler de icra edilmektedir. Çingene müziği füzyon veya sentez için en uygun türlerdendir. Bu yüzden Çingene müzisyenler jazz, funk, füzyon (dünya müziği) gibi türleri yapan gruplarda da çalabilir. Çingene müziğinin en klasikten en popülere dek uzanan esnek repertuarının ve Çingenelerin müzikal olarak farklı türlere uyum sağlayabilmelerinin sınırı yok gibidir. En uzak türler arasında bile karışım yapabilirler ve son olarak üstün bir doğaçlama kabiliyetleri vardır. Bu yeteneklerinin yanı sıra yeterince eğitimli olan stüdyo müzisyenleri füzyon veya sentez çalışmaları için tercih edilir.

Çingene Şarkıları

Çingene müziğinde çalgısal bir tür olan “Roman havası” daha yaygın olmasına karşın, Türkçe veya Çingenece sözleri olan, Çingene kültürünü yansıtan şarkı repertuarları da vardır. Konuları genellikle aşk, para, ayrılık, geçim sıkıntısı, vb.dir. Doğanın içinde yaşayan, doğayla bağlarını koparmamış olan Çingenelerin şarkılarında da doğal söylemler vardır ve hemen hepsinde mizahi bir anlatım bulunur. Çingene yaşamının her yönü şarkılarına yansır.

Çingenelerin en belirgin özelliklerinden olan abartı, düğünlerinde de görülür; eğlence ve neşe had safhadadır. Bunu sağlayan da müzik ve danslarıdır. Çingene şarkıları çoğunlukla düğünlerde çalınıp söylenir. Kusturica’nın Ak Kedi, Kara Kedi filminde yansıtılan bir Balkan Çingene düğünü ve düğün müzikleri de (haddinden fazla abartılıp abartılmadığını bilmesek de) bu olguyu gösterir. Filmde sık sık Çingenece konuşulması da dikkat çekicidir.

Yazılı kültürün uzağında olan Çingeneler için, şarkılar bir sözlü kültür ürünü olarak da düşünülebilir. Ancak yine de geçmişlerine, ortak hafızalarına dair bir şey bulunmaz. Asıl önemli olan ritim ve ezgi olduğundan, genellikle şarkıların sözleri doğrudandır, konuşur gibidir ve anlam bütünlüğü yoktur. Mani türü gibi, asıl söylenmek istenene gelene kadar kafiye olsun diye konulan sözlerle karşılaşılır. Çingene şarkıları iki bölümlüdür.  Mısra ve hece sayısı değişmekle birlikte şarkıların çoğunda 2 veya 4 mısralı kıtaları bağlayan nakarat kısmı vardır. İcra sırasında şarkıların biçimleri değişim gösterir. Ezgilerde görülen esneklik, bu şarkıların ana karakterini oluşturur. Şehirlerde yaşayan Çingeneler için Çingene şarkıları önemsiz ve anlamsız bulunur.

Çingene şarkılarının kadınlar arasında söylenen çeşitlerinde ritmik ünlemler de şarkının yapısına dâhil olur. İki grubun karşılıklı söyleşmesi biçiminde olabileceği gibi bir grubun içinde de söz tekrarları yapılabilir. Bir kadının söylediği sözü aynı ezgiyle diğerleri de tekrarlar. Bu uygulamalarda en önemli unsur ritimdir. Bu tip söyleşmeler Türkçe yapılır.

Çingene şarkılarının ezgi genişliği genellikle bir oktavı geçmez. Türk makamlarının dizilerine ve seyrine benzerdir. En temelde kullandıkları makam, uygun bir seyir ve ritimle neşeli karakter kazanabilen ancak hüzünlü de olduğu için Çingene ruhunu yansıttığını düşünebileceğimiz Hicaz makamıdır. Hicaz hem tampere sistemde hem de komalı sistemde çalınabilmektedir.

Çingeneler şarkıcılıkta çok başarı göstermemişlerdir. Her ne kadar günümüz Türkiye’sinde Çingene şarkıcılar varsa da fantezi, arabesk, pop gibi üslup belirteci olmayan piyasa müziklerini icra etmektedirler.

Çingene Çalgısal Müziği

Roman havası, ezginin 9 süreli ritimle harmanlanıp Çingene tavrının eklenmesiyle oluşur. 9 süreli usulü 2+2+2+3 şeklinde bölümlerler. En yaygın kullanılan 9 süreli Çingene ritmi, sondaki üçlünün sekizlik ve dörtlük olduğu “tulum”dur. Kendilerine özgü doğaçlamalarıyla çaldıkları çiftetelli havaları da Çingene repertuarında özel bir yer tutar. Sözsüz müzik yapmak Çingeneler için dil sorununu da ortadan kaldırır.

Roman müziğinde oyun havaları, yani çalgısal müzik daha ön planda olduğu için çalgıların da önemi artmaktadır. Çingeneler, birlikte yaşadıkları toplumların değişen müzik zevklerine göre değişmekle birlikte, hemen her çalgıyı kullanabilirler. Türk müziği icra ettikleri için, makam müziği çalınabilecek enstrümanlara ise doğal olarak bir yönelişleri olmuştur. Klasik kemençe, davul, zurna, darbuka, zilli veya zilsiz def, zil, klarnet, cümbüş, ud, kanun, keman, vb. başta olmak üzere, öncelikli olarak vurmalı, daha sonra nefesli ve telli çalgıları kullanırlar. Çingenelerin elinde herhangi bir çalgı o çalgının karakterini yansıtmaktan çıkar, Çingene ruhunun sesini veren bir araca dönüşür. Özellikle Çingenelerin zurna yerine son 60-70 yıldır kullanmaya başladıkları sol klarnetteki virtüöziteleri şaşırtıcıdır. Aslında komalı sesleri çıkartmak için tasarlanmamış klarnetten uygun ağızlık ve dudak pozisyonları kullanarak kendi üslupları doğrultusunda sesler elde edebilirler.  

Çingene, icra sırasında kendine has özelliklerini sergiler. Şarkının içinde sayısız süslemeli melodiyi peş peşe çalmak, söz aralarında boşluk bırakmamak, ritimleri süslemek, komalı sesleri abartmak bunlara örnektir.

Çalgıcı Çingene grupları ince saz, davul-zurna, caz, konser-stüdyo takımları ve kadın müzisyenler olarak beş ana başlıkta toplanabilir. Her grubun ekonomik getirisi, icra zorluğu, mekânı ve bunlara bağlı olarak Çingeneler arasındaki saygınlığı da farklılık gösterir.  Stüdyo-konser müzisyenliği daha eğitimli olanların yapabildiği bir iş olduğu için ve ünlülerle çalıştıkları için en üst kademede gibi düşünülebilirler. Ancak stüdyo müzisyenlerinin isimleri günümüzde birkaç istisna dışında dinleyici için çoğunlukla anonim kalır. Daha çok etnik caz veya Türk ve Batı müziği arasında sentez yapmayı deneyen müzisyenler tarafından da Çingene müziğine özel bir önem atfedilmiştir.

Romanların mekânlara göre düğün çalgıcılığı ve diskoya çıkmak olarak değişen uygulama alanları da vardır. Düğün müzisyenliği daha saygınken, diskoya çıkmak denilen eğlence mekânlarında veya açık havada dolaşıp bahşiş toplamak olarak özetlenebilecek icra biçimi zor ve geliri belirsiz olduğundan rağbet görmez. Düğün müziklerinde de her etnik gruba göre farklı tarzlar icra ederler.

Çingeneler müziklerini plak, kaset, CD olarak üreterek müzik sektörünün içinde var oldukları gibi, canlı müzik de yaparlar. Müzikte anı yaşayabildiği canlı müzik uygulaması, Çingene müzisyenin kendini daha iyi sergileyebildiği ve mesleki doygunluğa ulaşabildiği bir alandır. Plak kayıtlarına 1900’lerden itibaren başlayan Çingeneler, fasıl ve kanto icrasından, 60’lı 70’li yıllarda Çingene müziğinin ticari potansiyelini fark eden firma sahipleri tarafından yönlendirilerek kendi müziklerinin icrasına da başlamışlardır. 

Son dönemlerde yaygınlaşan “dünya müziği” piyasasında da etnik ve yerel özellikleriyle ön plana çıkarılan Çingene müziği yer bulmaktadır. Sadeliği ve duygusallığı ile yerellik, modernleşmeyle gelen yabancılaşma karşıtlığıyla anlamlandırılır. Çingene müziğinin bu potansiyeli, Türkiye’deki müzik yapımcıları ve firmalar tarafından erken bir dönemde fark edilmiştir. Ancak “dünya müziği” etiketiyle yapılan yerel müzikler gerçekten özgün örnekler olmamış, pazarlanabilen bir çeşit müziğe dönüşmüştür.

Çingene Olmayan Bestecilerde Çingene Müziği

Çingene olmayan besteciler tarafından Çingeneleri tasvir etmek için yapılan müzikler, ancak Çingene müziğinin ritim ve usul özelliklerinin taklit edilmesi, benzetilmeye çalışılmasıyla olur. Çingeneler ve Kanto büyük oranda bu bağlamda ele alınabilir. Kanto repertuarında çeşitli etnik gruplar işlenmiştir, Çingeneler de bunlardan biridir. Ayrıca Çingene müziğinin ana özelliklerinden olan 9 süreli ritim de Çingene kantolarının yanı sıra diğer kantolarda da kullanılmıştır. Çingeneler kanto müziğiyle icracı ve kimi zaman şarkıcı olarak da yan yana gelmiştir.

Çingene motifi, geleneksel gösteri sanatlarından Kukla, Karagöz ve ortaoyununda da kullanılmıştır. Eşlikçi çalgıcıların Çingene olması, Karagözün Çingene (Kıbti) kökenli olduğu düşünülmesi ve oyunda var olan Çingene tipi dışında Çingene müziği bu oyunda önemli bir role sahip değildir. Çingeneler eğlendirici olarak ayı oynatıcılığı da yaparlardı. Zilli def, darbuka gibi çalgılar çalar ve şarkı söylerlerken bir elleriyle kontrol ettikleri ayıyı oynatırlardı.

Dünyanın her yerinde yaşayan Çingene toplulukları müzikleriyle Türkiye’de olduğu gibi Avrupa’da da bestecileri etkilemiştir. O döneme kadar halk müziği ile aynı olduğu düşünülmesine rağmen 20. yy.ın başlarında Bartok ve Kodaly’nin çalışmalarıyla Çingene müziğinin Macar müziğinden farklı olduğu ortaya konmuştur. Çingene müziğinden veya kültüründen etkilenerek bestelenmiş ve Klasik Batı Müziği repertuarına giren en önemli eserlerden bazıları Lizst’in 2 numaralı Macar Rapsodisi, Bizet’nin Carmen operası, Ravel’in Tzigane adlı rapsodisi, Verdi’nin Il Trovatore ve Puccini’nin La Boheme operası olarak sıralanabilir. Haydn, Schubert ve Brahms gibi besteciler de Çingene müziğinden etkilenen eserler vermiştir. İspanyol Çingene müziği Flâmenko da Avrupa sanat müziğini etkilemiştir.

Dünyaca ünlü caz piyanisti Dave Brubeck 1950’lerde İstanbul’a yaptığı bir gezide sokakta dinlediği Çingene müziğinden etkilenmiş ve 9/8lik ritimdeki Blue Rondo alla Turca adlı bestesini yapmıştır.

Yakın zamanda Avrupa’da Çingene müziğinin popüler olmasını sağlayan filmler yapılmıştır. Özellikle Emir Kusturica’nın, daha sonra Tony Gatlif’in Çingene yaşamının konu edildiği filmlerinde müzikler öyle etkileyici olmuştur ki filmin diğer unsurlarının önüne geçmiştir denilebilir. Bu alandaki en ünlü örnek Çingeneler Zamanı filminde Goran Bregoviç’in bestelediği Ederlezi şarkısıdır.

Çingeneler ve Arabesk Müzik

Türkiye’de 60’lı ve 70’li yıllarda ortaya çıkan arabesk müzik, Türk müziğinin “duygusallık” olgusuyla örtüşmesi, hüzünlü olması, yapısal özellikleriyle Çingenelerin icra etmekten hoşlanmaları ve Çingenelerin icra ettikleri piyasa müziklerinin bir anlamda devamı olması bakımından benimsenmiştir. Türkiye’nin çarpık modernleşme sürecinin sonucunda doğan arabesk müzik, önceden var olan fantezi ve Türk sanat müziği şarkılarıyla benzerlik taşımakla birlikte yeni bir müziktir. Çingeneler, önceden de uygulayıcısı oldukları bu popüler müziklerle taşıdığı yapısal benzerlikler, yeniliğe açık olması, içinde barındırdığı özgürlük ve serbestlik gibi özellikleriyle arabeski ilk çıktığı dönemlerden itibaren benimsemişlerdir. Kendi müziklerindeki ritimli pasaj- serbest gezinti- ritimli pasaj kurgusunu arabesk parçalara uyarlayarak bu müzikle kaynaşmışlardır. Diğer grupların bu müziğin dinleyicisi olmasına rağmen uygulayıcısı olmamaları, Çingenelerin zaten ustası oldukları keman, klarnet, kanun, darbuka, ud, vd. çalgıların kullanılması gibi nedenler Çingeneleri arabeske çekmiştir. İlk başlarda olmasa da son zamanlarda besteci olarak da arabesk müzik piyasasına dâhil olmuşlardır.

Bu kadar benimsemelerine rağmen arabeskin anlam dünyasıyla Çingenelerinki arasında bir açı bulunmaktadır. Arabesk müzikte konu edilen acı, keder, sıkıntı, hüzün, karamsarlık gibi unsurlar Çingenelerin yaşamlarında da mevcuttur ancak onlar şarkılarına bunu yansıtmaz, ironik ve mizahi bir anlatımla, “gerçek yaşamı gerçeküstü bir tarz kullanarak”[5] ifade ederler. Zaten yaşamlarında var olan zorlukları bir de şarkılarında konu etmezler. Çingene şarkılarının bu özelliği Afro-Amerikan topluluğunun 19. yy. sonunda ortaya çıkardı Blues şarkılarının sözleri ile de benzerlik taşır. Blue, kelime olarak da “hüzün” anlamına gelse de şarkılar, konu ettikleri üzüntülü durumlarla dalga geçer ve mizahi bir yöne sahiptir.

Çingene Yaşam Felsefesi ve Müzikleri

Çingenelerin kültürüne işleyen göçebelik, mekânsızlaşmalarına neden olmuş;  mekâna bağlı olmamak da geçmiş ve gelecekle ilişki kurma ihtiyaçlarını ortadan kaldırıp onları zamansızlaştırmıştır. Bu durum Çingenelerin hayatlarını belirsizliklerle ve soyutluklarla dolu kılmıştır. Müzikte ise böylesi bir yaklaşım kabul edilemez çünkü müzik hem ses, hem zaman sanatıdır.

“Zaman ise gerçek bir kavram olmakla birlikte gerçeklikle somutlanamaz. Öyleyse zamanla ilişkilenmek (ilişki kurmak) gerçek olanla (somutlukla) değil, soyutlukla sağlanabilir. Ancak müzik icrasında gerçeğin dışına çıkmak, zamanın ötesine geçmekle mümkün olabilir. Çingenelerin müzik icrasında zaman, gerçeği simgeler. Zamandan kopmadan zamanı aşmak müzikteki başka etmenleri devreye sokarak sağlanabilir. Çingene müziğindeki zamansızlık veya zamanın dışında yer almak ancak gerçek üstü icra ile sağlanabilir ve soyutlukları içerir… Nitekim Çingenelerin müzik uygulamalarında görülen gerçekle gerçek dışı arasındaki sürekli gidiş gelişler, zamanı kavramalarındaki güçlükten veya zamansızlıktan ötürü ortaya çıkmaktadır. 

Mekânsızlık da bundan farklı değildir. Çingene yaşamının en önemli göstergelerinden biri olan toprağa bağlanamama duygusu, yani vatansızlık- dolayısıyla mekânsızlık- bize müzikal icradaki yapı kavramını hatırlatmaktadır. Müzik bir zaman sanatı ise de onun yapısal karakteri de bir o kadar önemlidir. Müzikteki form/yapı unsuruna dikkat edilmeden yapılan başlıca icra şekli doğaçlama icradır. Bu da Çingene müziğinin vazgeçilmez karakterini oluşturur. Çingene müzisyen şifrelerinin ona yüklediği mekâna bağlanmama duygusunu, müziği ile ortaya koymanın bir yöntemi olarak doğaçlama icrayı kullanacaktır. Doğaçlama tarzındaki icra ile kendisine ait olan yapı anlayışını oluşturarak yarattığı mekânda (ezgisel bütünde) mutluluğu arayacaktır. Ve böylelikle en azından kendi dünyasında kurduğu gerçekle yüz yüze gelecektir.”[6]

Çingeneler ezgi işleme, taksim, ritmik melodi kalıplarıyla doğaçlama gibi çeşitlerde doğaçlama yaparlar. Çingene şarkılarının Blues şarkı sözlerine olan benzerliği gibi, doğaçlama yapmak da cazla benzerlik gösterir. Doğaçlama, yüzyılın başında Afro-Amerikan topluluklarında çok yaygın görüldü ve cazın doğuşuna yol açtı. Afrikalılar da anavatanlarından alınmış, köle olarak çok zor zamanlar geçirmişlerdi. Mekânsızlık, köklerinden koparılma ve doğanın içinde olma gibi özellikleriyle de Çingene kültürüyle benzerlik gösterirler. İki toplulukta da doğaçlamanın bu kadar önem kazanması dikkate değerdir.

Çingeneler en çok, hatta kimi zaman ısrarla 9 süreli ritim kalıplarını kullanırlar. 

                “Çingeneler arasında ritim kalıplarının 9 süre ile sınırlandırılması, belirli ölçülerde kendi yaşam alanlarının da sınırlandırılması anlamına gelir. Hâlbuki bir Çingene için yaşamın hiçbir kesitinde sınır olması düşünülemez; kaldı ki bir Çingene buna izin de vermez. O halde hayatın içindeki sivrilmeleri müzik icrasında da bir biçimiyle gerçekleştirmek gerekir. Çingene olmayanların icra ettikleri veya dinledikleri müziklerdeki gibi kalın ve belirgin hatlarıyla müzik yapmak Çingene için özgürlüğün kısıtlanması anlamına gelir.  Ancak burada karşımıza son derece ilginç bir durum çıkar. Zira Çingene daha önce de belirttiğimiz gibi, kendi yaşamının gerçeği olan bazı kuralları yerine getirmek zorundadır. İşte hayatın vazgeçilmez unsurlarından biri olan ritim (müzikteki zaman kavramı burada devreye girer) bunlardan biridir. Her ne olursa olsun hayatın ritmini bozmak, ona baş kaldırmak, karşı gelmek bir Çingenenin asla göze alamayacağı şeylerdir.  Ama Çingenenin içindeki özgürlük fikri, kabına sığmaz yaratılışta olması onu bu kalıplar içinde adeta bağlar. Bundan kurtulması, kısa sürelerle de olsa gerçeküstü fikrine geçişler yapması onun tabiatı gereğidir. Ancak bu müzikteki ritimler üzerinden yapılamaz. Doğanın müzikteki en temel yansıması olarak gördüğü ritim kavramı, Çingene için yaşamın gerçeğidir ve üzerinde köklü değişimler yapmak tabiatın temel prensipleri ile “oynamak” anlamına gelir. Ritmi bir kült olarak değerlendiren Çingene, yaşam felsefesi gereği gerçekle uyuşmayan gerçeküstü olgularla da daima iç içedir. Bunun müzikal yansıması ise melodiden başka bir şey değildir. Ritim tabiatın bize bahşettiği bir unsurdur ve değişmezdir, zaman gibi durdurulamaz olandır. Özgün kurallarla belirlenmiştir. Melodi ise insan icadıdır ve sonsuz değişimleri içerir. Öyleyse Çingene müzisyen gerçeküstü olgulara duyduğu ihtiyacı melodi üzerinden hayata geçirebilir. Nitekim böyle de olur. Çingenelerin müziklerinde yer alan bu iki unsur (ritim ve melodi) sürekli uyum halindedir. Ritim kalıplarıyla melodinin anlamı arasında var olan uyum o denli ileri düzeyde kullanılır ki müzikal uyumun bu denli ileri düzeye ulaşmış olması insanda şaşkınlık yaratır. Kabına sığmayan Çingene müzisyen yine bu uyumu sekteye uğratma ihtiyacını bilinçaltında hisseder.”[7] 

Kaynaklar

DUYGULU, Melih, 2006, Türkiye’de Çingene Müziği, Batı Grubu Romanlarında Müzik Kültürü, Pan Yayıncılık, İstanbul

DEĞİRMENCİ, Koray, 2011, “Local Music from out There': Roman (Gypsy) Music as World Music in Turkey”, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 42, No. 1, Haziran, : 97-124

SAY, Ahmet, 2006, Müzik Tarihi, 6. Baskı, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, Ankara

ARTUN, Ali, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm” başlıklı metnin “Bohemya” bölümü, Modern Hayatın Ressamı içinde, (İstanbul: İletişim Yayınları, sanathayat dizisi, 4. Baskı 2007) s. 15-18

Skop dergisi, Paris’teki Grand Palais’de Leonardo’dan Picasso’ya Bohemler Sergisi Basın bülteninden, 26/12/2012 / skopbülten, http://www.e-skop.com/skopbulten/paristeki-grand-palaisde-leonardodan-picassoya-bohemler-sergisi/1033

---

[1] Melih Duygulu, Türkiye’de Çingene Müziği, 26.

[2] A.g.k., 45.

[3] Skop dergi, elektronik skop bülten, 26 Aralık 2012

[4] Melih Duygulu, Türkiye’de Çingene Müziği, 38.

[5] A.g.k., 92.

[6] A.g.k., 132-133

[7] A.g.k., 136-137