Aydınlanma ve Müzik

Aydınlanma ve Müzik – Oxford Aydınlanma Ansiklopedisi - Thomas Christensen

Müzik, Aydınlanma için kritik bir anlam taşıyordu. İlk ve öncelikli olarak, provokatif bir opera metniyle, duygusal bir baladla, sakıncalı bir politik şarkıyla ya da harekete geçirici devrimci bir kantatla birçok fikrin –ve idealin- etkili şekilde geniş halk kitlelerine iletilebileceği güçlü bir araçtı. Ancak müzik, metinlerin aktarıldığı sesli bir araç olmanın çok daha ötesindeydi. Kendi başına da felsefi analiz için zorlayıcı bir konuydu: estetik olarak açıklamak için etkileyici bir sanat; işaretbilimsel (semiotic) olarak çözmesi güç, anlaşılması güç bir dil sistemi; mekanik olarak analiz edilecek akustik bir olgu ve tarihsel ve karşılaştırmalı olarak çalışmak üzere etnik kültürlere dair bir ayraç. Kısacası müzik, neredeyse tüm Aydınlanma entelektüellerinin ilgisini üzerine çeken bir mıknatıstı. Bu yazıda müziğin Aydınlanma fikirleriyle kesiştiği, özellikle birlikte tınlayan yönleriyle, dört alana dair bir tartışma yapacağım: estetik, kültür, bilim ve sosyal ilişkiler.

Müzikal Estetik

Müzikal estetik üzerine Aydınlanma görüşleri özellikle zengin ve çeşitlidir. Daha önce benzeri görülmemiş şekilde müzik 18. yy.da felsefi estetiğin ana ilgisi haline gelmiştir. Elbette ki, Aydınlanma estetik düşüncesinde en kökten değişimlerin yaşandığı müzikal ifade ve anlamı konu alan spekülasyonlar üzerinden olmuştur.  

18. yy.da müziğin maruz kaldığı en belirgin zorluk, o zamana dek müziğin taklitçi (mimetic) bir sanat olarak sınıflandırılması üzerine yaşanan bir dizi gerilimin çözülmesinde yatar. Müziğin taklitçi teorileri Aristotales’e dek uzanan bir geçmişe sahiptir. Buna rağmen, 17. yy.ın sonu ve 18. yy.ın başında -müzikologların genellikle (ya da kuşkulu bir şekilde) “Barok” olarak adlandırdıkları dönem- müzikal taklitçiliğin estetiği en tamamlanmış ve geliştirilmiş halindeydi. Descartes’ın Les passions de l’âme (Ruhun Tutkuları, 1649) adlı çalışmasıyla başlayan ve sonrasında Jean-Baptiste du Bos (Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture [Şiir ve Resim Üzerine Eleştirel Düşünceler, 1719]) ve Charles Batteux (Les beaux-arts réduits à un même principe [Tek Bir Prensibe İndirilmiş Güzel Sanatlar, 1746]) gibi Fransız eleştirmenler tarafından geliştirilen fikre göre, müzik de resim ve şiir gibi taklitçi estetiğe sahipti ve baştan sona insanın tüm tutkularını ya da “duygularını” (affections) yakalama ve yansıtma yetisine sahipti. Verili bir müzik bestesi, ideal olarak, dinleyicinin tanımlayıp empati kurabileceği, bir tutkunun bir anlamda yansıması olan tek bir duygusal etkiye sahiptir.[1]

Barok müzik teorisinde, duyguların (affect) sunulabildiği bir dizi belirli müzikal araç vardı. Özellikle Alman yazarlar, çeşitli duyguların ya da niteliklerin belirli tonlarla, modlarla, melodik “figürlerle” ve ritmik jestlerle nasıl ilişkili olduğunu ayrıntılarıyla yazmak konusunda çok gayretliydiler. Bu anlamda, müzik teorisyenleri sıklıkla retorikle[2] benzerlik kuruyorlardı. Retorikte de yetenekli bir konuşmacının belli konuşma figürleri, konuları ve iletme biçimleri kullanarak istenilen duyguları nasıl ortaya çıkarabileceği ve sürdürebileceği öğretiliyordu. Bu temelde, üretken müzik teorisyeni Alman Johann Mattheson müzik bestesine özellikle “sesli söylev” demiştir. D’Alembert’in de Ansiklopedi’nin Önsöz’ünde yazdığı gibi, müzik “ruhun farklı hislerinin ya da farklı tutkularının ifade edildiği bir tür söylev, hatta bir dildir.”

Yine de, müzik ve duygu arasındaki ilişki pek şeffaf değildir. Bu nedenle 18. yy.ın birçok yazarı, vermek istediği duyguyu tanımlayabilmesi için müziğin şiirsel bir metnin yardımına ihtiyacı olduğunda ısrar etmiştir. 18. yy eleştirmenleri aynı düşünceyle, enstrümantal (sözsüz, çalgısal müzik, çev.) müziğe “gürültü” ve “anlamsız uğultu” diyerek karşı çıkmışlardır. Bernard Fontenelle birçok çağdaşının şaşkınlığını, enstrümantal müziği ele aldığı şu ünlü sorusuyla yansıtmıştır: “Sonate, que me veux-tu?” (“Sonat, benden ne istiyorsun?”). Enstrümantal bir sonat ya da klavye fügü kulağa eğlenceli gelebilir ve çalan kişi için eğlendirici bir oyalanma olabilir ama vokal müziğin anlambilimsel (semantic) açıklığı olmadan asla aynı estetik statüye erişemez.

Şüphesiz, müziğin taklitçi bir sanat olduğu yolundaki kabul görmüş sınıflandırmaya karşı potansiyel bir karşı tez oluşturacak daha matematiksel müzik anlayışları da vardı ve müziğin malzeme ve biçiminin yapısal olarak bağımsız doğasını vurguluyorlardı.  Hatta saf harmonia’da – belli bir orana sahip ses elemanlarının ölçülebilir oranları-  yatan müzikal güzellik kavramının uzun bir neo-Platoncu geçmişi vardı. Ancak buna rağmen 18. yy.ın ikinci yarısındaki bazı anlayışlı yaklaşımlar dışında (özellikle de Shaftesbury, Diderot ve Herder’in yazılarındaki) kimse müzikal biçimciliği sistematik olarak geliştirmedi. En azından, taklitçi teorinin kabul edilirliğini ve karşı konulmaz prestijini tehdit edebilecek dereceye ulaşamadılar. Bunu istedikleri de söylenemez çünkü müziğin karşı konulmaz taklitçi gücünün çok yakıcı şekilde hissedilebildiği bir müzik türü vardı: opera. Operada, müziğin etkileyici, duygusal anlamı metinle açıkça ortaya konuyordu. Ara sıra karşılaşılabilen enstrümantal ya da dans müziğinde de dramatik bağlam bunu sağlıyordu. Özellikle, İtalyan opera seria’da (18. yy. boyunca Fransa’nın dışında en baskın opera türü) aryalar ve topluluk müzikleri yansıttıkları duyguya bağlı olarak çeşitli standart türlere ayrılıyor ve numaralandırılıyordu (aşk, öfke, matem aryaları, vs.).

18. yy. boyunca Fransız ve İtalyan operalarının her birinin erdemlerini konu edinen birçok müzikal broşür savaşları yaşandı: Hangi dil ve müzik duyguları iletmek için en uygundur? Hangi dramaturjik ilkeler tutkuları hareketlendirmede en etkilidir? Rousseau’nunki gibi muhafazakâr bir eleştiriye göre, Fransız operası bu anlamda daha aşağıda olduğunu kanıtlamıştır. Çünkü Fransız dilinin doğası gırtlaksıdır ve gür değildir. Ayrıca Rameau gibi Fransız besteciler tarafından tercih edilen fazlaca rasyonelleştirilmiş bir armonik eşlik vardır.

Rousseau’nun görüşüne göre, müzikal ifade melodide yatar. Ölümünden sonra yayınlanmış bir dizi yazının yer aldığı Essai sur l'origine des langues (Dillerin Kökeni Üzerine Yazılar) adlı eserinde, melodinin insan tutkularının tam ve özet haldeki dili olduğunu iddia eder. Rousseau’ya göre konuşma dilinden önce ilk insanlar, sözlü ifadelerden oluşan bir tür ilkel melodiyle iletişim kuruyorlardı. Melodi insan sesinin doğal çekimlerine (ya da “aksan”larına) uyarak, tutkuları tüm diğer müzikal araçlardan daha iyi ifade edebilmektedir.  Böylece Rousseau’ya göre bu kökenlere en bağlı kalan müzik –İtalyan operasının melodileri gibi- en ifadeli olandır. Bunun aksine, kontrpuan ve armoni gibi sonradan öğrenilmiş kibirli araçlar kullanarak kökenlerinden en çok sapmaya uğramış müzik –Rameau’nun besteledikleri gibi, soğuk ve steril kalmaya mahkumdur; herhangi bir tutku uyandırmaktan yoksundur.

Rousseau’nun eleştiri yazılarında ve kendi bestecilik denemelerinde savunduğu müzikal idealler, yüzyılın ortasında halkın değişen zevkleri ve İtalyan opera buffa şarkılarındaki gibi daha hafif ve lirik müzikal dokulara olan artan talebi sayesinde yankı bulmuştu. Genellikle müzik tarihçileri tarafından galant denilen bu tür, daha çok geç Barok müziğiyle ilişkilendirilen kontrpuanın karmaşıklığını ve armonik detaylandırmayı ve ayrıca virtüöziteye dayalı pasajları ve bunun vokal benzeri olan İtalyan opera seria’sının da capo aryalarını bir kenara bıraktı. Onun yerine, müzikal doku bas-soprano ikiliğine indirgendi; alışıldık kalışlarla (kadans) işaretlenen, basitleştirilmiş bir armonik yazımın eşlik ettiği lirik ve genelde simetrik melodik çizgiler oluşturuldu. Bu tarz galant türleri (duygusal şarkılar, minuet’ler ve klavye için Polonezler, vs.) yoğun bir kompozisyon gelişmesi gösterememiştir. Ancak galant’ın birçok üslup özelliği –sadelik, liriklik, düzen- müziğin gerçekten ifadeci olmasında çok büyük önem taşır. Ayrıca Haydn ve Mozart’ın olgun “klasik üslup”unun oluşmasında ana kaynağı teşkil eder. (Bu açıdan, 18. yy.ın ortasında, müzik tarihçilerinin Olimpos’un zirvesi gibi büyük gördükleri “Barok” ve “Klasik”teki gibi geleneksel bir üslup sınırlaması yoktur. Daha çok, galant ideali, 18. yy. müziğinin tanımlayıcı ve birleştirici bir özelliği olmuştur. İtalyan operası da yüzyılı birbirine bağlayan üslup olarak görülebilir.)

Yüzyılın ortasında müzik eleştirmenlerinin ifade ve hassasiyete verdiği önem, estetik tartışmalarının odağının daha psikolojik bir yöne kaydığının göstergesi olarak düşünülebilir. Eleştirmenler müziğin duyguları ifade edebilme yeteneğini, yansıtabilme yeteneğinden daha fazla önemsemeye başladı. Doğal olarak bu, klasik taklitçi teorinin rasyonelleştirilmiş işaretbilimine (ton, mod, ritm gibi belli müzikal araçların belirli duyguları uyandıracağı düşünülen işaretbilimi, çev.) dirençli olan müzikal deneyimin giderek öznelleşmesine yol açtı. Yüzyılın ortasından sonra özellikle İngiltere’de bir dizi eleştirmen, müziğin harekete geçirebileceği duygusal tepkilerle ilgilenen müzikal estetiğe daha ampirik (deney ve gözleme dayalı, çev.) bir zeminden yaklaşmaya başladı. James Harris’e göre, müzik gerçek anlamda duyguları taklit etmiyor, daha çok “bir çeşit doğal sempatiyle” onları harekete geçiriyordu (Three Treatises Concerning Art, 1744). Daniel Webb müziğin bu esrarengiz gücünü, fiziksel olarak insan vücudundaki sinirleri ve algıları uyarmasından aldığını düşünüyordu (Observations on the Correspondence between Poetry and Music, 1769). Adam Smith’e göre ise müziğin gücü, müzik dinlemenin karakteristik özelliği olan duyusal ve entelektüel hazzın bir bileşiminden geliyordu (Of the Imitative Arts, 1795). Almanya’da Johann Sulzer Güzel Sanatlar Ansiklopedisi ile İngiliz ampirik estetiğinin tohumlarını saçıyordu. Fransa’da ise André Morellet ve Michel de Chabanon müzikal bilişin (musical cognition) duygusal öğelerinin bütünde aranması gerektiğine dair etkili yazılar kaleme alıyordu.

Yine de müziğin daha duyumsal estetiğine doğru gidilen yol, 18. yy.ın ikinci yarısındaki birçok müzik yazısın derininde pusuya yatmış görünen bir dizi can sıkıcı ahlaki kaygıya yol açtı. Duyusal hazzı tüm diğer sanatlardan daha içsel ve derinden uyarabilen bir sanat olarak müzik, rasyonel kontrolü en kolay ortadan kaldırabilecek olan gibi görünür. Müzisyenler arasında giderek yaygınlaşsa da bazı eleştirmenler tarafından enstrümantal müzik kuşkuyla karşılanmaya devam etti. Ve dengesiz, şiddetli ve hatta erotik duygular uyandırabilecek tehlikeli bir güç olarak görüldü. Yüzyılın üçüncü çeyreğinde enstrümantal müziğin yaşadığı kısa ama yoğun popülerlik döneminde ortaya çıkan üsluplardan biri de Kuzey Almanya’da Carl Philip Emanuel Bach gibi bestecilerin oluşturduğu “duygusal” (Empfindsam) klavye besteciliği okuluydu (Mannheim Okulu olarak da bilinir, çev.). Bu okul doku, tonalite ve gürlükteki dramatik karşıtlıklar ve orta Avrupa’daki Haydn, Mozart, Johann Vanhall, and Carl Ditters von Dittersdorf gibi bestecilerin orkestral allegrolarından oluşan “Sturm und Drang” repertuarıyla bilinir. Bu orkestral eserler yürüyen ritimler, açılı temalar ve minör modun çok özel bir kullanımıyla karakterize edilir. 

Sonuç olarak, Aydınlanma’nın çok az müzik eleştirmeni müziğin taklitçi teorilerini ve sözlü müziğn enstrümantal müziğe karşı estetik üstünlüğü görüşünü tümüyle bırakmaya gönüllüydü. Kant bile müziği yalnızca tonal hisler oyunu ve gelip geçici uyarımlar olarak görüyor, sanatlar hiyerarşisinin alt basamaklarına yerleştiriyordu. Gerçek müzikal bağımsızlığın estetiğine doğru son adımlar 19. yy.ın başlarında ilk kuşak Alman Romantikleri ile atılacaktı. Alman Romantikleri’nin Müzikal harmonia’nın eski saygıdeğer neo-Platoncu estetik özelliklerini yeniden canlandırdıkları düşünülebilir.  Böylece, müzik Aydınlanma estetiğinin yolunda bir taklit sanatından ifade sanatına dönüştüyse de hala taklitçi teori idealine bağlıydı.

Müzik ve Kültür

Yoğun estetik tartışmanın konusu olmanın yanı sıra müzik Aydınlanma’da kültürel çalışmanın da amacı olmuştu. 18. yy.da araştırmacılar müziğin derin tarihsel boyutunu keşfettiler. Bundan önce, eski dönemlerin müzikleri çok az bilindiği için Antikler ve Modernler Savaşı’nın müzikal eşdeğeri daha soyut terimler üzerinden yürütülüyordu. Antik Yunan müziğine dair ise hiçbir bilgi yoktu. 18. yy.ın ikinci yarısında müzik tarihi üzerine ilk sistematik çalışmalar yayınlanmaya başladı (İngiltere’de John Hawkins ve Charles Burney, Fransa’da Charles Henri de Blainville ve Pierre Jean Burrette, İtalya’da G. B. Martini ve Almanya’da Martin Gerbert ve Johann Forkel). Aynı zamanda, tarihsel olarak ayrıştırıcı müzik repertuarlarıda keşfediliyor, yayınlanıyor ve çalınıyordu. Salonlarda halkın “klasik” besteleri dinleme fırsatı sunan, belli bir türe ayrılmış konser serileri yapılıyordu –Londra’da “Concerts of Ancient Music” (1776), Paris’te “Concerts de la Loge Olympique” (1780) ve Viyana’da “Gesellschaft der Associerten Cavaliere” (1778). Özellikle Handel’in müziğine ilgi vardı (Bir görüşe göre yaygın şekilde “kutsanmış” ilk tarihi besteci Handel’dir). 18. yy. sonlarında Johann Sebastian Bach’ın müziği de biraz bilinmesine rağmen yalnız birkaç uzman Berlin, Viyana ve Londra’da özel performanslarla korudu ve geliştirmeye çalıştı. Bolonya’da Martini tarihin daha da gerilerini araştırdı ve düzenli bir şekilde Rönesans vokal eserlerinin seslendirildiği konserler organize etti.

Seyahatnameler ve bilimsel çalışmalar sayesinde müziğin etnik çeşitliliğinin farkına varılması, Aydınlanma’nın müziğin daha derin bir tarihsel boyutu olduğu keşfine eşlik etti. Elbette opera metinlerine ve bale sahnelerine egzotik düzenlemeler ve karikatürleştirilmiş etnik karakterler koymak uzun süredir varolan bir gelenekti ve besteciler uzun süredir belli etnik üslupları parodileştiriyordu (örneğin Haydn’ın “Çingene” müziği ya da Mozart’ın “Türk” müziği). Ancak yavaş yavaş, değişik tonal sistemlere, enstrümanlara ve Batı müziği dışındaki müzik kültürlerinin icra şekillerine dair daha gelişmiş bir anlayış kazanıldı. Cizvit misyoner Joseph Amiot’nun Çin müziği ve müzik teorisine dair 1779’da basılan eseri bu anlamda örnek teşkil eder. Ansiklopedi de, etnomüzikologlar için hala değer taşıyan bazı transkripsiyonlarla birlikte Hint ve Arap müziğine dair dikkate değer tartışmalar içermektedir.

18.yy. boyunca, müziğin ayrıştırıcı bir kültürel ayraç olarak değerine dair farkındalık giderek derinleşti ve Avrupa müziğinin belli ulusal karakterleri üzerine daha çok spekülasyon yapılmaya başlandı. İtalyan ve Fransız müziği arasındaki fark üzerine çok uzun zamandır süren tartışmalar vardı. Ancak akılda tutulmalıdır ki bu tartışmanın başlarında karakteristik özelliklerinin çoğu kültürlerinden kaynaklanmıyordu. İtalyan ve Fransız müzikleri bir takım yerel üslup ve türler içerse bile bunlar belli bir seviyenin üstündeki her bestecinin alıp kullanabileceği şeylerdi. Bu üslupsal çok ulusluluk François Couperin, Johann Joachim Quantz ve Christoph Willibald Gluck gibi bestecilerin kompozisyonlarında tüm ulusal müziklerin en iyi özelliklerini aldıkları “karışık tatta” bir müziği savunmalarına olanak sağladı.

Rousseau müziği dil teorisine sıkıca kenetledikten sonra yüzyılın ikinci yarısına gelene dek müzikte ulusal üsluplar daha organik şekilde yorumlanamadı. 1770’lerdeki Piccini-Gluck tartışması yaklaşımdaki bu değişimleri yansıtıyordu: Acaba Alman Gluck özgün bir İtalyan operası yazabilir miydi? İlk olarak Almanya’da –özellikle de Herder’in yazılarının geniş bir şekilde yayılmasından sonra- eleştiri yazılarına Alman müziğinin tanımlanması ve doğası üzerine ulusalcı ve hatta ırkçı denilebilecek bir bilinç girdi. İtalyan bestecilik modellerini gayretle ve tamamen özümsemiş olmasına rağmen Mozart da gururla kendine Alman besteci diyordu. Ve kendilerine özgü Singspiel gibi dramatik türleri ortaya koymak ve geliştirmek için büyük gayret sarf ediyordu. Yüzyılın sonuna doğru müzik tarihçisi Johann Nikolaus Forkel Johann Sebastian Bach’ın ilk biyografisini yazdı ve onu arsızca milliyetçi terimlerle Alman halkının eşsiz bir yerel dehası olarak göklere çıkardı.

Bir Bilim Olarak Müzik

Müzik Aydınlanma düşünürleri tarafından yaygın kabul gören bir duygu dili olmanın yanı sıra, bilimsel analize elverişli eşsiz bir dil olarak da görülüyordu. Fiziksel özellikleri titreşim frekanslarının oranlarını kullanarak kesinlikle ölçülebilen bir olgu olarak müzik, 17. ve 18. yy. boyunca doğa bilimcileri ampirik araştırma için kendine çekti. Örneğin Descartes, en erken eserlerinden birinde yeni oluşmaya başlayan akılcı metodunu test etmek için müziği kullandı (Compendium musica, c. 1618). Aslında müzik, bilimsel devrimin ilk yıllarında çok ilgi çeken bir araştırma konusu haline geldi. Galileo, Bacon, Mersenne, Huyghens, Hooke ve Newton, müzikal ses uyumunun ve akortlamanın (geleneksel olarak “armonikler” ya da “doğuşkanlar” olarak bilinir) matematiksel temelleri üzerine yazılar yazdı. Aynı zamanda, müziğin akustik problemleri 18. yy. boyunca rasyonel mekanik ve yüksek matematik (calculus) alanlarında çok verimli araştırmaları tetikledi. Taylor, Euler, d’Alembert, Bernoullis ve Lagrange bu konularda çalışmalar yaptı.

Doğruluğu tartışılır ancak, Aydınlanma düşüncesinin en karakteristik özelliği müziğe bilimsel yaklaşım doğa felsefecisinin değil ancak birçok müzik teorisyeninin girişimleri sonucunda gerçekleşmiştir. Müzik teorisyenleri, dilde Port-Royale’in yaptığına benzer şekilde akılcı, evrensel bir dil olarak tonal müziğin dilini açıklamaya çalıştılar. 17. yy.ın sonuyla birlikte Batı armonik tonalite sistemi Avrupalı müzisyenlerce benimsenmişti. Bu tonal sistemde bir ton ve bir eksen sesi (tonic) merkezi referans noktası teşkil eder ve tüm diğer tonlar ve notalar yardımcı (subordinate) kabul edilir. Tüm uyumlu ve uyumsuz sesler verimli ve rasyonelize edilmiş bir akor yürüyüşü dizilimiyle (chord progression syntax) kontrol edilir.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Traité de l’harmonie (Armoni Üzerine Tezler, 1722) adlı çalışmasında armonik tonalitenin dil bilgisini ilk kez sistematik olarak analiz etmiştir. Rameau 18. yy. Fransız operasının tarihinde belirgin bir yer teşkil eder ama kendi zamanında müzik teorisi üzerine çalışmalarıyla ün kazanmıştı. Bu nedenle kendisine “Armoninin Newton”ı denmiştir. Çağdaşlarının müzikal çalışmalarını dikkatli bir ampirik analizden geçirmiş ve tüm tonal müziğin kelime dağarcığı ve dil bilgisini hesaplayabilmek/açıklayabilmek için birkaç ilke formüle etmiştir. Bu ilkeler, müzikal uyumun bir çeşit yapay düzenleyicisi olarak sunduğu basse fondamentale (“esas bas[3]”) teorisinde mevcuttur. Özünde, herhangi bir beste sürekli basında (continuo-bass) aşağıda gösterilen bir dizi akor esasları –ya da “kökler”- içerir. Ve böylece armonik hareketin örnek (normative) kalıpları gözlenebilir. Daha da önemlisi, Rameau tonal müziğin armonik kelime dağarcığının çoğunu içeren uyumlu aralıkları ve esas bastaki kök hareketinin söz dizimini bulmuştur. Böylece evrensel ve doğal bir kaynak meydana getirmiştir: periyodik olarak titreşen herhangi bir gövdenin (corps sonore) tınlayan parçaları (“overtone dizileri”)[4]. Bu temelde Rameau, Rousseau’yla armoninin melodi üzerindeki önceliğini tartışmıştır. Rameau’nun iddiasına göre, armoninin doğadan kaynaklandığı bulunmuştur ve ontolojik olarak (varlıkbilim, çev.) melodiden üstün olmalıdır.

Rameau’nun armoni teorisinin detayları biraz karışık olsa da iddiasının özünü anlamak kolaydır: müzik corps sonore’de doğal bir kökene sahiptir ve tonal müziğin kelime dağarcığı ve dil bilgisi metodolojik bir yaklaşımla buradan çıkartılabilir. Newton’ın Galileo’nun serbest düşme ve eğik düzlem kinematiğini Kepler’in gezegen yörüngelerinin üç yasasıyla birleştirmesi nasıl kutlandıysa; Rameau’nun 17. yy. “kanonikleri” (matematiksel aralık ölçümlerinin bilimi) ile Barok sürekli-bas uygulamasının kullanışlı pedagojisini birleştirmesi aynı ölçüde dâhice bulundu. Rameau, Rousseau, Diderot ve d’Alembert ile sonradan yaşadıkları ve genelde keskin anlaşmazlıklara rağmen Ansiklopediciler tarafından müzik teorisindeki çalışmaları nedeniyle yüceltildi. Her biri Rameau’nun müzik teorisini geliştirmesi ve yaygınlaştırmasına yardım etti.

Şüphesiz, 18. yy.ın en “felsefi” müzik teorisyeni olmasına rağmen Rameau müzikal pratiğin bilimsel analizini yapmaya çalışan tek kişi değildi. Örneğin İtalyan keman virtüözü ve besteci Giuseppe Tartini (1692-1770), Rameau’nun corps sonore‘sine alternatif bir müzikal armoni (uyum) önerdiği bir dizi teorik tez yazdı –kemanda belirli aralıklara yayla güçlü bir şekilde dokunulduğunda ortaya çıkan “farklı” tonlar (Tartini onlara “üçlü sesler[5]” diyordu). Rousseau, Rameau’yla ayrılığından sonra Tartini’nin teorisinin coşkulu bir savunucusu oldu. Çünkü farklı tonlar teorisi melodinin armoniden daha üstün olduğu yolundaki görüşlerini daha çok destekliyor gibi görünüyordu. Fakat Daniel Bernoulli, Giodano Riccati ve Ernst Chladni gibi bilim insanları Rameau ve Tartini’yi müzikal ilkeleri akustik olgularda aramalarından dolayı çok sert eleştirdiler. Onlara göre armoni doğanın buyruğundan ziyade kültürel zevklerin gelenekleşmesiyle oluşuyordu.

Galant estetiğinde çok değer verilen melodi, Alman müzik teorisyeni Heinrich Koch’un (1749-1816) en büyük tezinin konusuydu.  Melodik kompozisyonu, bir dizi “mekanik kural”ı takip ederek çeşitli biçimlerde üzerinde oynanabilen ve birbirine bağlanabilen bir dizi modüler cümlecik ve süreçler olarak analiz etti (Versuch einer Anleitung zur Composition [Kompozisyona bir Giriş Denemesi, 1782-1793]). Koch ayrıca besteleme süreçlerine dair genel retorik bir model sundu (Sulzer’den uyarladı). Buna göre besteci yaratımın üç aşaması süresince çalışmalıydı: plan, gerçekleştirme ve detaylandırma.

Son olarak, 18. yy. boyunca tartışmalı şekilde en“bilimsel” ilgiyi çeken müzikal konu, dönemin sayısız yayınında da ele alındığı gibi akortlama ve tampereman problemleriydi. Ancak dikkat çekici olan şudur ki zamanın birçok klavyecisi, bilim insanları ve çok az müzikal deneyime sahip amatörler tarafından önerilen karışık “yarımton” akort sistemlerindense eşit tamperemana yakın bir sistem kullanmışlardır. Eşit tampereman, Aydınlanmanın dogmatizmin reddi ve akıl ideallerine mükemmel bir örnek ve müzisyenlerin saf seslere (sonority) olan tutkusu ve klavyecinin çalınabilen kromatik bir gam ihtiyacı arasında bir uzlaşmadır.

Sosyal İlişkilerde Müzik

Aydınlanma düşüncesine entelektüel ve kültürel konularda etkisinin ötesinde müziği, şimdi 18. yy.ı anlamak için esas kabul edilen daha derin sosyal değişimleri yansıtan bir uygulama olarak görmek de mümkündür.  Muhtemelen en çarpıcı gelişme, müziğin 18. yy.da ticarileşmiş bir meslek haline gelmesidir. Yüzyıl süresince, genel olarak kraliyet ya da soylu himayesinin bir ürünü olmaktan çıkıp, giderek artan şekilde halkın himayesine bağımlı hale geldiğini görürüz. Bu farklılaşma, Johann Sebastian Bach’ın (1685-1750) ve Wolfgang Amadeus Mozart’ın (1756-1791) kariyerlerinde simgelenebilir. Bach hayatı boyunca çeşitli dini, aristokratik ya da kentsel otoritelerde çalışmıştır. Mozart ise 1781’de Salzburg başpsikoposluğundaki görevinden istifa edip Viyana’ya taşınmış ve yaşamını opera bestecisi, icracı ve öğretmen olarak “serbest piyasa”da kazanmıştır. Burada kısa sürede çok kazançlı komisyonlar, telif hakları ve performans ücretleri kazanabilmiştir (Mozart’ın yoksul ve yok sayılan bir besteci olduğu mitlerinin aksine). Mozart’ın girişimciliği benzersiz sayılamaz; 18. yy.ın ikinci yarısında Avrupa boyunca şehirler özellikle İtalyan veya Bohemya kökenli, kendi talihlerini yaratmaya çalışan gezgin müzisyenlerle dolup taşıyordu. Aristokrat ve kraliyet himayesi müzik yaşamında hayati olmaya devam etti ama birçok besteci açıkça daha geniş halkı düşünerek müzik yazıyordu. Haydn yayıncısına “Bestelerimi doğrudan halka adamalıyım.” derken yalnızca yaklaşımdaki derin değişimi yansıtıyordu.

Bu anlamda, halk konserlerinin yükselişi müziğin icrası ve dinleme şeklinde yaşanan en önemli değişimlerden biri olarak değerlendirilmelidir. Elbette ki bunun örnekleri vardı ancak tüm Avrupa’da halkın ücret ödeyerek girebildiği çok sayıda opera evinin, salonların, mason localarının ve konser salonlarının açılması 18. yy.da gerçekleşmiştir. Aboneli konserler (subscription concert) şehirlerde önemli bir yer tutmaya başladı ve hatta kamusal bahçeler sıklıkla müzikal eğlenceler için açıldı.

Bu halk konserlerinin programlarını doldurabilmek için konser senfonisi ve entrümantal konçerto gibi yeni enstrümantal müzik türleri gelişti. Aslı İtalyan operalarının öncesinde çalınan üç parçalı kısa uvertüre dayanan senfoni, bağımsız bir konser parçası olarak icra edilmeye başlandı. 17. yy.da aristokrat eğlencelerinde daha samimi oda eserleri olarak çalınan konçerto ancak bu dönemde gelişti ve virtüöz solistler için halkın önünde kendilerini gösterebilecekleri bir vitrine dönüştü.

Yeni oluşan halk çevrelerindeki müzikal performansların coşkulu artışına paralel olarak halktan çetin bir eleştiri kültürü de doğdu. Gazete ve dergiler düzenli olarak müzikal performans ve yayın değerlendirmelerine giderek genişleyen şekilde yer vermeye başladı. Aynı zamanda, yüzyıl boyunca artan sayıda özel müzikal konularda uzmanlaşmış dergiler –özellikle Almanca konuşulan topraklarda- çıkmaya başladı. Bu dergilerde estetik ve teorik meselelere dair değerlendirme ve tartışmalar yer alıyordu. Bunların ilk örnekleri Johann Mattheson (Critica Musica, 1722–1723, 1725) ve Johann Scheibe’nin (Critischer Musicus, 1737–1740) kısa ömürlü dergileri vardır. Daha kalıcı olanlar J. A. Hiller'in Wöchentliche Nachrichten und Anmerkungen die Musik betreffend (1766–1770), J. Fr. Reichardt'ın Musikalischen Kunstmagazin (1782–1791) ve Carl Friedrich Cramer'ın Magazin der Musik’i (1783–1789) sayılabilir. Ayrıca not edilmeye değer olanlar Paris’teki Journal de musique (1764–1768) ve Londra’daki Review of New Musical Publications’dır (1784).

 Halk çevrelerinde müziğin serpilmesine, samimi ev çevrelerindeki müziğe olan ilginin artışı eşlik etti. Klavsen (harpsichord ve clavichord) gibi çalgıların popülerliği yoluyla (ve 1770’ten sonra gelişmiş forte-piano’nun) müzik, küçük burjuva hanelerinde en sevilen eğlence aracı oldu ve amatör icracıların çalabileceği hafif oda parçalarına büyük bir talep doğdu. Yüzyılın ortasında basit galant türlere doğan ilgi, bu yeni tüketici amatör müzisyenler sınıfının zevklerine ve değerlerine atfedilmelidir. Besteciler geç 18.  boyunca seri üretim yapar gibi sayısız duygusal şarkı, basit klavye dansları ve popüler opera ezgileri koleksiyonları yazdı. enstrümantal sonat ve yaylı dörtlüsü gibi daha zor olan türler daha yetkin icracılar tarafından çalındı. Yaylı dörtlüsü, yeni burjuva sosyalliğinin ideal bir amblemidir. Goethe’nin ünlü sözünde, dört eşit bireyin akılcı bir sohbet etmek için bir araya gelmesini temsil eder.

Alıcıların çalmak için daha fazla müzik talep etmesiyle, Avrupa boyunca müzik yayın evleri türedi. Almanya’da Gottlob Breitkopf, 1756’da basım maliyetlerini çok aza indiren hareketli tip bir teknoloji geliştirerek kendi şirketinin egemenliğini ilan etti. Avrupa’nın diğer yerlerinde de önemli müzik yayınevleri kuruldu: Londra’da John Walsh (1695) ve Robert Bremner (1754), Amsterdam’da Burchard Hummel (1756) ve Viyana’da Artaria ailesi (1778). Fransız müzik yayıncılığı Kıta’daki diğer yerlerden daha sıkı kontrol ediliyordu. Yine de Foucault 1713’te kraliyet kararıyla müzik yayıncılığını elinde bulunduran Ballard’ın tekelini yıktıktan sonra Devrime kadar geçen sürede Paris’te yaklaşık seksen tane müzik yayınevi kuruldu. Telif hakkı yasalarının müziği de kapsaması –ilk olarak 1770’te İngiltere’de verildi- müzik yayıncılığı sektörünün de büyümesine yardım etti. Aynı zamanda yayıncılar amatör müzisyenlerin müzik okumayı ve enstrüman çalmayı öğrenebileceği, müzik teorisinin esaslarında uzmanlaşabileceği yazılı literatür için karlı bir pazara hizmet etmiş oldular.

Kaynakça

 Baker, Nancy Kovaleff, and Thomas Christensen. Aesthetics and the Art of Musical Composition in the German Enlightenment. Cambridge, 1995. An annotated translation of selected writings by Johann Sulzer and Heinrich Koch.

Cannone, Belinda. Philosophies de la musique, 1752–1789. Paris, 1990. A general review of well-known aesthetic issues, useful for its comprehensive annotated bibliography of primary sources.

Christensen, Thomas. Rameau and Musical Thought in the Enlightenment. Cambridge, 1993.

Didier, Béatrice. La musique des Lumières. Paris, 1985. A provocative, if at times desultory, study, with thorough discussion of musical topics in the Encyclopédie.

Fubini, Enrico. Music and Culture in Eighteenth-Century Europe: A Source Book. Chicago, 1994. A useful anthology of critical writings on music, especially strong on the many opera polemics.

Lester, Joel. Compositional Theory in the Eighteenth Century. Cambridge, Mass., 1992. A highly technical but comprehensive survey of music theory in the eighteenth century.

Lipmann, Edward. A History of Western Musical Aesthetics. Lincoln, Neb., 1992. A good historical survey, particularly strong on the eighteenth century.

Neubauer, John. The Emancipation of Music from Language: Departure from Mimesis in Eighteenth-Century Aesthetics. New Haven, Conn., 1986. A useful survey of music-aesthetic thought, although heavily teleological in bias.

Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York, 1972. A canonical study of the music of the Viennese classicists, although with little overt reference to broader Enlightenment themes.

Schroeder, David P. Haydn and the Enlightenment: The Late Symphonies and Their Audience. Oxford, 1990.

Thomas, Downing. Music and the Origins of Language: Theories from the French Enlightenment. Cambridge, 1995. Especially valuable for its discussion of Rousseau.

Verba, Cynthia. Music and the French Enlightenment: Reconstruction of a Dialogue, 1750–1764. Oxford, 1993. Lucid presentation of the musical views of Diderot, Rousseau, and d'Alembert, particularly in regard to aesthetic issues.

---

[1] Örneklemek gerekirse, bir şarkı ya da bir opera aryası aşk, kızgınlık, özlem, vb. yalnızca bir tek duyguyu anlatır. Çev.

[2] Hitabet, söz söyleme sanatı. Çev.

[3] “fundamental bass”

[4] the resonating partials (“overtone series”) of any periodically vibrating body (corps sonore).

[5] “third sounds”